一生要读的古诗词鉴赏（套装四册）（纳兰词＋豪放词＋ 婉约词＋人间词话）

没有读完4本，手头只有范雅的这本编著的这本人间词话。一直慕名已久，也怀疑自己看不懂看不完，陆陆续续花了2周时间看完了，每晚看一点。 这本书编著我觉得比较好，王国维的原文，下面把引用的诗词摘录出来解释，女性特有的细腻和王国维的纯粹结合在一起。加上近百幅古画搭配词的意境，编者可以看得出非常用心。 我虽然只是囫囵吞枣，也对宋词的品味有了一定的认知，可惜自身不够纯粹，也没有太多的宋词基础，粗看一遍也只能像猪八戒吃人生果，吃的好，记得少。

诗意人生，所以诗歌是对人生最好的补偿，也是人生意义的绝佳呈现。只要诗意在，就是暗夜里有光，凄凉中有暖，寒冷中有火，绝望中有希望。与诗为伴，人生润泽而丰盈；与诗为侣，即是拥有星辰大海。

2023年9月15日 星期五 祝福早安 天气晴朗 气温23℃ 《一生要读的古诗词鉴赏》 夜深千帐灯 “明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“长河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。 南宋摧枯拉朽般的倒塌，将词之命数也一并掩埋其中。那些惊心动魄的充满了才华的句子，掩埋之后就再难有人重现它的光芒，它的美丽渐渐地退隐到历史之中，在漫长时光中被世人记挂，想念这深刻的璀璨恰如烟花一瞬。 在黄沙尘土之中掩埋许久，直到清代词人纳兰容若的豪笔一挥，才将它从多年的沉寂之中唤醒，词在文学史中，再一次有了美丽如初的容颜。 王国维在《人间词话》未刊手稿中说：“境界为本也。气质、格律神韵，末也。有境界，而三者随之矣。” 岁暮 谢灵运 殷忧不能寐，苦此夜难颓。 明月照积雪，朔风劲且哀。 运往无淹物，年逝觉已催。 暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚 谢[插图] 大江流日夜，客心悲未央。 徒念关山近，终知返路长。 秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。 引领见京室，宫雉正相望。 金波丽[插图]鹊，玉绳低建章。 驱车鼎门外，思见昭丘阳。 驰晖不可接，何况隔两乡。 风云有鸟路，江汉限无梁。 常恐鹰隼击，时菊委严霜。 寄言[插图]罗者，寥廓已高翔。 使至塞上 王维 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢候骑，都护在燕然。 “明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“长河落日圆”，这些境界都是千古之奇观，壮阔浑然，若不是有着真切之体会，下笔难有此感慨。 长相思 纳兰性德 山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯。 风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成，故园无此声。 如梦令 纳兰性德 万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡。解道醒来无味。 若在词中比较，只有纳兰容若的《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”两句。 读纳兰容若之《长相思》，觉得景象沧远，四野茫茫之心，却又流露着一丝婉转。 “山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯。”山水之程已是路途遥遥，行迹千里。夜色深深，这千帐之灯在穹庐之下又是何等的壮观美丽。帐内之温暖，夜色之融融，在行路之人看来温情脉脉，但又有着怎样的酸楚。 “风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成，故园无此声。”风雪相交，思念家乡连梦都不成，原本以为睡着了可以梦到故园得此安慰，可是现实太沉重，难入梦。若在故园哪里会有这样的声音？ 读到纳兰容若之词，才觉得还原了词本来的清秀之貌，终于卸去了那些庸脂俗粉，看之爽心，阅之可口。 妆饰自然，修饰到位，那才是有品位的，也教人心情愉快。 再读此则里提到的纳兰容若的第二首词《如梦令》：“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。”万里帐篷都立在苍穹之下，浩浩一片，晚上饮酒放歌人已醉。如果真有在这草原躺过之经历，你会觉得星星离自己非常近，仿佛触手可及。微醺之人，躺在这草原之上，习习凉风拂过脸庞，仰望星空，本就是醉眼惺忪，这天空之星，在眼中摇晃，仿佛就要坠落下来。这句的感觉非常好，星影摇摇，如梦似幻，朦朦胧胧，何等的诗意之情才能点燃这真实的浪漫。这样的浪漫，岂是现实之中点一蜡烛，送一打玫瑰可比及半分。 开头句子笔力强健飘逸，下面也就渐渐转入婉转。“归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡。解道醒来无味。”酒酣兴尽入睡，本想可以如梦归乡，可是晚上河水之淙淙声叫人从梦中惊醒。醒来之后，一切暂时麻醉的东西都失去了效用，回到现实环境更加哀愁，强迫入睡，明日醒来之后又不知是何心情了。 我自己也有这样的感受，晚上怀着心事总是睡不好的，勉强入睡之后，本以为会忘记忧愁，可是一醒来，绝望也便随着眼睛睁开。 河水之声搅乱了归乡之梦。只能勉强入睡，可是醒来一切都似乎没有了味道。 后面的婉约之笔，可谓细腻动人。 感情抑郁蕴藉，词中悲壮却处处含有委婉之约，有苏轼之遗风，纳兰容若自然能入王国维之法眼。 尽在自然中 纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。 隐隐潺潺之心灵审美，如何才能够品其真谛？ 美似乎很多，大千世界，欲海沉浮，在你喘气的时候，一片翠叶之新绿会叫你觉得这个世界美得如此真诚。 满怀欲望，所见尽是眼中之名利，自我内心的满足和失落，它不是美。 原本质朴自然之美，抛于利欲熏心之后，迷失也是自己的原因，一点都怪不得他人，惩罚来自于你的内心不宁。 纳兰容若的词，王国维说：“以自然之眼观物，以自然之舌言情。” 眼睛没有遭受到污染，不矫饰做作，这是自然纯真之眼，所见便是人间自然之物。 舌头没有遭受规范，不听命于他人，这是自然纯真之舌，所言便是人间自然之真情。 感自己之感，言自己之言，不受外界潮流时政的限制，才能以所见之真，所感之实，所言之诚，撼其人心，去他人虚假之气，召回他人真实之心。 真实的美，往往具有教化人性、净化人心之作用。 “以自然之眼观物，以自然之舌言情”和“赤子之心”其实是如出一辙的。 有赤子之心，便会生自然之眼，长自然之舌。 “此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”此则此句，还强调了纳兰容若词之成功的第二个原因，他没有受到他人影响，他的自然完全是他自己的。 北宋南宋，时光纷飞流转，文人在国势如西天之日渐趋渐弱，他们的性子也渐渐随着词的柔媚，真情实感深藏内心，难言于口，故作无病之呻吟，词中虚伪之文辞争比华美。 词之到南宋灭亡，随着这帝国消尽最后一口气的同时，也便哀哀绝矣。 为何至清代才出一个纳兰容若将词再次发扬？ 王国维所幸的是，纳兰容若并没有受到南宋词之不良风气之熏染。 清代的纳兰容若，他的眼从未受到过暮气沉沉之熏染，才有这颗自然之清新的赤子之心。 王国维还说过：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古之作，当与寿词同为词家所禁也。” 其实这里还是在强调词人身份的纯粹性。 词人在生活之中可以有很多身份，从政、从商、从学都是他们谋生的选择，但是词人在作词的时候，必须以诗人之眼，其他的身份都应该消失殆尽，这样写出的作品才不会受到人间世俗的熏染，才能断绝人间的烟火气，才有真挚的性情，以保持美的纯粹性。 对纳兰容若自然之说法，真情感人，也和隔与不隔是一个原则。也无怪乎，王国维欣赏“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的自然景观之率性了。 词不易于诗 陆放翁跋《花间集》，谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未易以理推也。”《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独胜，亦以此也。 记得有人说过：“词乃诗之余也。”意思是诗写剩下的东西，便是词。 我虽在一定程度上认同这句话，但是也认为词当中的“余”也是诗所不能写出的东西。 陆游认为由诗及词，诗愈卑，词愈简古可爱，但是对于为什么词在诗卑之时，为什么词简古可爱，词渐渐取代了诗的地位，他也不知道为什么。 对于词取代诗，陆游也是只知道结果而不知道原因。 《四库提要》说：“文体有高卑。能词不能诗的人乃是学历不足。” 这里是尊诗卑词。 王国维说，他不相信写词便是比写诗要容易得多。 王国维还找出陈子龙的观点佐证，陈子龙认为词乃是有情而发。由情而生，似乎对于任何一种文体的更替都是说得过去的。 情需诗发而诗兴，情需词发则词兴，情需曲发则曲兴。 王国维在《〈宋元戏曲史〉自序》中说：“凡一代有一代之文学。” 诗庄词媚，也和唐朝的强大以及宋朝的孱弱对文人之影响有着关系。文学好像是潮流一样，随着时代变化，但是文学并非就如同时装一样会过时。 只是，这个时代当时最容易受到大家接受，并且用来表情达意最合适的文体，便成为了当时的主流文学。 文体之不过时，比如纳兰容若在词沉寂两个朝代之后，又将词的风华兴盛了起来。比如我们现在还能欣赏汤显祖所写的昆曲《牡丹亭》，体会：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。” 均是有情而发，恰如读之也是因情而需。 文体之变化，也是情感匮乏、才思枯尽之后，于是另外一种文体迅速地成为了表情达意的新载体。 难以出新意 四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体， 以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。 任何一个朝代均是由繁盛到凋敝。 任何一个人也是由年轻之芳华走向垂垂之华发。 任何一种文体也是由盛到衰。 文学史的流变和任何一本有关自然进化的生物书中的原理是一样的。 “四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。” 一种文体凋敝之后，这个时代总会出现另外新的文体，成为人们书写的载体。 一种文体通行很久之后，犹如一条路从狭窄渐渐走得宽阔。宽阔之后的路，也便吸引得更多的人来行走，最终这条宽阔的路，在众人的拥挤中，也渐渐变得不堪重负，这条路也就堵成了烂路。 烂路之上，那些才情孱弱之人，依旧沿袭旧法，套习旧文，最后在这条路上走到尽头。 而那些才情极高之人，另辟蹊径，追寻新的表达方式，渐渐地就形成了新的文体，又有了一条新路可以去追寻。 繁生致死，死后又重生。 文学之进化，总是由真诚质朴到趋工趋巧。当某一文体中，主流表达已经成为雕刻之词，乏其真诚时，这便是一个文体消失之时。 文学之进化，总是受到时代之影响。时代的变幻，同时也对人的性格起到一定塑造作用，受到愈多人接受的东西，也是这个时代最重的东西，也是文学最深刻反映的东西。 时代、技巧，这些都是外在的东西，文学总是选择它得心应手的载体。 但是也有时代之天才，不拘泥于外在的束缚，运用旧文体仍能叱咤风云。 如观佳山水 诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》①《草堂》②每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。 文若稚子之眼，若水般干净清爽。 文若赤子之心，若火般炽烈真诚。 稚子之眼，赤子之心，都是成字行文的基本，只有具备了这两项，你的文字才会自然如栩。 文字之美，这些还是其本。而其质，往往在于文字的张力。 要想文字的张力越大，需释放其力量，尽其本真。 犹如孩子一样，想要他越真实自然、活泼可爱，就越不能过于严加束缚，否则只会成为教条的牺牲品。 王国维在此则中强调诗词之无题的说法，提出：“诗有题而诗亡，词有题而词亡。” 说到题目，似乎是一个仁者见仁智者见智的话题。 题目使得文字更具有中心，也更有主题。 若是所有文字在形成之前，便在题目的暗示下一一归位，那么题目便成为了文字的枷锁。 文字的灵气便被题目所束缚。 犹如一个范围，被题目所限定了的文字，它的魅力似乎总局限在某一处。 比如李白的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。” 这首诗理解起来再容易不过了，而整首诗歌的情感也就局限在这里。 读这首诗，除了明白了汪伦对李白的深情厚谊之外，便什么感悟也没有了。 其实那些直白、浅露的诗词，固定上题目之后，写起来是非常方便的。 但诗词有了固定的题目之后，在立意、意境的开拓上就没有大的审美效果了。 严羽在《沧浪诗话》里就说过：“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。” 言有尽而意无穷，这不是一个题目可以归纳概括的。 言有尽而意无穷，恐怕也不是一个题目可以归纳概括的。 诗词的意境，往往也是“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特”，更多的是读者自己感受到的意境，如果仅仅是局限于一个题目，那么不仅会限制作者创作的发挥，束缚作者的思路和想象力，还会束缚读者读到文字后的想象力。 题目不仅会影响作者的创作，更会影响读者的欣赏程度。有了题目，犹如给马套上了缰绳，你还未在文字里任意驰骋，就被指明了奔跑的方向。 犹如你在欣赏一幅山水画，在为其中的意境深深陶醉之时，一人突然得意洋洋地告诉你：“你知道吗？我画的是桂林山水甲天下啊。” 你本在意境之中，这意境或许不是绘画的原型“桂林山水”所给你的，你也仅仅就是被这幅画打动了，于是才深深沉醉。 可这个时候你的沉醉，被他人粗暴地打上烙印，你沉醉的就是“桂林山水”。如果你的沉醉和那个所谓的“桂林山水”扯上了关系，你顿时会觉得索然无味。 ①黄升，号玉林，又号花庵词客，南宋词人，编《花庵词选》，共二十卷。 ②《草堂诗余》，词集，原编二卷，今传本前后二集，各二卷，题何士信编集，以宋人词为主，间有唐、五代作品。 见真知者深 大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。 杜十娘爱上了李甲，以身相托。 孙富对李甲说：“此乃真情，不可相负。” 任何一个读者的感受恐怕都和孙富一样，因为此乃真情，不可相负。 其实，这里还是提到了一个真情实意的问题。 孙富对浪荡子李甲的劝告，我们对杜十娘悲惨命运的同情，都出自于一个事实，那就是杜十娘对李甲的真情。 不管真情实意身后的那个人是谁，是端庄的大家闺秀，还是人所不齿的青楼妓女，只要是动了真情都一样能够打动他人。 此乃真情，不可相负。 能让我们动心，并且认可的，只有真情。 此则，王国维说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。” 好的作品，写感情一定沁人心脾，写风景一定豁人耳目。文辞都是脱口而出，毫无矫揉造作的感觉。对对象的描写深入细致，表现得真实而深刻。 写诗写词也是一样的道理，只要拿着真实自然这一准绳去衡量古今作者作品的优劣，一般是不会出大错的。 越是优秀的作品，越是真实自然的作品，越是情感表达真挚的作品。 只有如同真实生活的作品，才能够永远欺骗观众。 这里的“其辞脱口而出”和诗词有境界的要求是一样的。 真实不做作，才能有精妙的意境。 也只有在真实生活层面上的意境，才是我们能够真正感受得到的。 小玉报双成 以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村①歌行，则非隶事不办。②白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。 “所隶之事”就是用典。 王国维向来主张“不隔”，也反对用典。 但是他并不是反对所有人的用典。 比如辛弃疾，辛弃疾的词往往用典甚多，然而却是深得王国维欣赏，可见如何用典才是被王国维欣赏的关键所在。 他欣赏《长恨歌》中白居易的两处用典，恰到好处地写出了诗要表达出来的意境。 他反对吴梅村的《圆圆曲》《永和宫词》，这两首都是吴梅村的名作，但是用典过多，显得堆砌。 总结起来，王国维对于用典有如下的建议，用典要少，但是要精，比如白居易的《长恨歌》中的用典，“金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成”。这里的“小玉”是吴王夫差女，“双成”是董双成，神话传说中西王母的侍女。“金阙西厢叩玉扃”这句写的是太真所居住的环境，金瓦玉门，华贵非凡，如此金贵之人，也只有吴王之女，西王母一般的侍女才能够伺候这里的主人了。在这里的典故就写出了贵妃的贵气，也为下文荡气回肠的爱情做了一个足以叫人扼腕叹息的铺垫。 王国维强调用典要精，要符合自己所想写出的意境。辛弃疾的用典，典典都是恰到好处。不管是诗人还是词人，当用典的时候，能够吸收、消化典故，并将其典故自然而然地运用到自己的诗词之中，不仅没有隔之感，反而为意境增色，这样的诗人词人才能够任意运用典故，使典故和自己的文字融为一体。 如果是没有辛弃疾那般用典才能的人，最好不用典，或者少用典。《人间词话》未刊手稿第十五则：“‘西（当作秋）风吹渭水，落日（当作叶）满长安。’美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”其“化”的意思就是融，融他人之典为自己之境，在“融”之前，先要确定自己之境，如果自己的文字本身就没有意境，也没有融合典故之意境的话，那么文字就显得生硬，感情的表达很自然就隔了。 ①吴伟业，号梅村，清初诗人，长篇歌行《圆圆曲》《永和宫词》为其名作，但用典很多，失之于堆砌。 ②白居易《长恨歌》有“转教小玉报双成”句为隶事。至吴伟业之《圆圆曲》，则入手即用“鼎湖”事，以下隶事句不胜指数。 能入亦能出 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。 不管是何文体，能入亦能出，是作为一个写作者最基本的能力。 很多的作者都具备“能入”这个能力。“能入”指的是你有一颗体验丰富的心灵。你懂得，特别是你写的那一个方面，你对于这样的情况深有体会，烂熟于心。或者说你正经受、承受它带给你的全部，不管悲喜，你都置身其中，你的感觉比谁都更强烈，这个时候你才具有了表达的资格。 优秀的作者往往有一颗七窍玲珑心。他感知万物，洞悉心灵，不管是对自己，还是对外界，他都有能力敏锐地对某一个事物或者某一件事情捕捉出自己深刻的感觉，这感觉于他是独特的，这感觉于所有人其实又是都有可能经历的。那么，在他绚丽多姿的笔下，个人的感觉对于大众读者就变成了他们情感表达的代言人。当大多数读者觉得你写出了他们的心声，读你的文字，他们也如临其中，被你的文字惹得荡气回肠、牵肠挂肚，在你文字的牵引下，他们的脑海中突然跳出了类似的回忆，他们读你的文字，频频点头，心领神会，好似被你看透了心事，这就是一个作者“能入”的能力。 当然了，完全从感受的角度去说的话，“能入”实质上很多人都能够办到。可是真正有水平的创作者并不多，可见“能入”这个标准对于创作者只不过是一个准入的门槛。 感受深刻，其实强调的更多的是生活中的经历。如果你经历了不平凡的事情，你遭受了人间磨难，历尽了人间悲喜，更或许你细心观察，留意身边的小事情，熟悉人们的生活，这些都会大大丰富你的人生阅历，这些都能够带你“入”。 要达到“能入”是简单的，犹如写作的技巧是可以经过训练而获得的。 但是要作品有格调，有境界，那就需要创作者“能出”了。 “能出”似乎和固定的训练是一点都不沾边的。也就是说，“能出”只有极少数的创作者能够拥有。 “能出”不是写作的技巧，什么样的写作技巧都不能达到这样的境界。犹如姜夔永远没有辛弃疾的胸襟气度。 是的，“能出”是从一个人的气度来说，或者更多的还受到性格的影响。 “能出”指的是，你深谙人性，你懂得这里面的深浅，但是你更知道自己如何面对。你的心释放了很多的束缚，于是你生活中便少了很多的负担。你知道物欲横流、世风日下，但是你更懂得天下人的痛苦，当一个人沉迷于自己的欲望，欲望不达，自己依旧深陷其中不能自拔的时候，他其实也在为他的欲望受苦。面对诱惑，很多人迷失了幸福的感觉，但是你更懂得自己需要的简单的快乐。 以“能出”之心态，做“能入”之事情，岂止是文字上有境界。你做任何事情，都是顺利的，哪怕你面对的是失败，有这样的心态，你在失败中也能领悟到道理，能够很快走出来，对生命一定会有更深刻的体会。 拥有这样心态的人，一定有高贵的灵魂，挥墨行文，无一不是人性光辉的展现，思想智慧的启迪。 于是，王国维才说：“入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。” 周邦彦这个仕途不顺、只好转向闺中求的酒色之徒，他的词虽然音律规整，内容上反映的也是他的风花雪月，但这些艳词大多格调不高，被王国维评为“郑卫之音”，也就是低级庸俗的东西。而《牡丹亭》当中也有极其艳丽的情节，写杜丽娘和柳梦梅梦中相见，一见钟情，两人干柴烈火，按捺不住青春之情，于是在山石后交合。可是在汤显祖的笔下，这段交合的文字，却是唯美唯幻、顺理成章，不这样发生简直就是不符合人之常情，叫人心生羡慕。这里也是“能入”和“能出”的问题。 能入而不能出，你的眼界是狭窄的，你看到的始终是你眼前的三寸之地，你能感受到的也只是凡夫俗子的平常心态，患得患失，小恩小惠，妄自尊大，自卑自负。在你的内心，你若沉迷不出，这些情绪就会被无限放大，你最终也就灭亡于此。 人生本如戏，能入不能出，也好似入戏太深，被塑造成了一个角色后，便再也无法改变，深陷其中，便成囚徒。 比如一直教我怀念的影视明星张国荣，我不知道陈凯歌的《霸王别姬》对于张国荣的一生，到底是成就还是毁灭。 比如一直活在自己虚幻文字中的三毛。在她的文字中，她走南闯北，她恋爱结婚，她失去丈夫，她用自己的文字虚构自己的一生，最后沉迷于自己虚构的文字中，用一条丝袜结束了自己的才华与生命。 在此则里，王国维又一次请出了反面教材的典型—姜夔。 在这两方面，姜夔哪一方面都不具备，他既不能入也不能出。这个因为家境中落而自卑敏感的自闭症者，除了有天才的文采之外，便再无其他方式可以用来掩饰他自己真实的内心世界。他对整个宇宙万物永远秉持一种拒绝的方式，一种无所谓的潜在清高，实质上就是绷紧了脸面的投降。 能入亦能出，应如苏轼，以入世之心做事，以出世之心做人。诗词幻化，以孔子的儒家心怀承天下之责任，却又有庄子的神仙逍遥之道家缥缈，也无风雨也无晴般地归去，终是乐观与旷达。 花鸟共忧乐 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。 “诗人必有轻视外物之意”指的是诗人明白其中奥妙，懂得世事苍凉，阅尽风月，在这样的基础之上，诗人才轻视外物。 因为诗人懂得。 张爱玲曾经说过，因为懂得，所以慈悲。 慈悲，说起来更具女性的柔美和母性的宽容。他包容一切，全因为他的理解。 诗人轻视外物，并非就是字面上的看不起。 用“看不起”来定义此则中的“轻视”是粗鄙的，甚至是毫不具备诗人之心的粗野表现。 “轻视”虽还没有达到张爱玲慈悲的高度，却也是知晓参透之意。 只有看破参透，诗人才具备了放浪形骸的基础，他才能够“上九天揽明月，下五洋捉鳖”。 只有看破参透，诗人才能够纵横五千年历史任意遨游，他才能够生出“浪淘尽，千古风流人物”的感叹。 看破参透，才能够驱风唤月，人生之惬意，最终获得心灵的至高享受。 只有轻视外物，诗人才能建立自己的主体地位，不为外物所束缚，才能把外物当作自己抒发情感的工具，不为外物所束缚，才能不因为外物的特征而改变自己的性质状态。 轻视外物乃是超然于物之外。 “诗人又必有重视外物之意”，指的是诗人对于外物明白理解，用心体会，融入客观外物，只有感知到外物，熟悉外物，诗人才能够找到一种最贴切的方式去表达情感。 这个最贴切的方式就是以何种外物为寄托，诗人只有融入外物，与物共游共亲，其诗人之情乃出。 经由这样的过程，诗人之表达才具备大众的可读性，客观之外物才是诗人内在的情感表现。 也是这样，一切外物才能够皆为诗人所用，诗人才能够与花鸟共忧乐。 客观外物是诗人之内在情感的导火线，诗人之特殊情感是客观景物的客观抒发。 由此，文学乃成。 王国维在《人间词话》未刊手稿第五十则中说：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严肃二性质，亦不可缺一也。”王国维视文学创作之为游戏，只说其中之“诙谐”与“严肃”。“诙谐”乃是轻松之心，也就是“轻视外物之意”。“严肃”乃是重视之心，也就是“重视外物之意”。 “轻视外物之意”即是以我为主之情感，“重视外物之意”是重视其创作之真实。