文学中的超自然恐怖

这本书我买了实体书，是《梦境之墙》套书里的其中一本，看着没有这个电子书的排版费劲。把它当成教材，想通过它深刻理解文学中的超自然恐怖知识，好像还不够严谨，当成一本阅读指南，读里面介绍的作品，那还是不错的。

翻译上理解错误颇多，翻了翻还是回去看 《死灵之书》中附录的那个译版，能好些。

感觉有几处机翻痕迹很明显，是错觉吗

这个书评给予后面的《论恐惧》 笔记如下 对一个心理分析学家来说很少有机会感到有对美学问题进行研究的必要，即使当美学不仅仅被理解为是关于美的理论，而且被理解为是关于情感质量的理论的时候 关于恐惧这个领域，在美学专业是经常被忽略的领域。     ●恐惧到底是什么呢？毫无疑问，它和我们所谓的引起我们畏惧、恐慌和害怕有关。当然，同样可以确定的是，该词的词义往往并非十分清晰，因此它易于和导致我们通常所谓的“惧怕”巧合。 自然而然，人们期待有一种模式和人类的原初恐惧紧密相连，于是恐怖小说就诞生了，其起源和人类思想以及语言同样古老。对大自     ●不过，我们可以希望有“一种特殊的情感核心”的出现，它足以证明一个概念性术语应用的合理性。人们能够允许我们对该词“恐惧”区分的共同核心感兴趣。某些东西存在于“害怕”的范畴。     ●但研究这方面的论文少之又少，一般美学论文大部分都倾向于关注什么是“美丽，引人”和“崇高”的普通论述。也就是说，它们更加关注的是人们“性情的正面情感，在什么条件下以及什么对象”而无视于由“反感”和“痛苦”所引起的反面情感，正如西方文学中更多的是关注悲剧文学，而对喜剧文学的研究却并不多一样     ●在论“恐惧”的文章里，柬慈赫十分正确的强调：由于人们对恐惧这一情感的反应程度是如此的不同，于是就产生障碍。     ●在历史的长河中，我们或者找出“恐惧”这个词语赋予的意义，或者收集那些关于人的、事物的、感觉印象的、经验的特征以及引起我们恐惧的情境，然后从这些共同特征的例子中推演出该词未知的特性。我可以立即说这两种道路通向同一种结果：“恐惧”是那种将我们带回我们古老的早已熟悉的“害怕”状态。     ●我们开始寻找恐惧的原型，去那追寻到几千年，数万年，甚至更早的时代。     ●柬慈赫并非超出恐惧与新事物以及陌生事物之间的关系。他将产生恐惧情感的基本因素归根于“智力上的不安情绪”。于是恐惧，正如它本身那样，常常成为一个人之所以对自己不知所措的某些东西。一个人越具备明确的方向性，他在面对有关物体和事件时就越不会感到恐惧。     ●但是以上那种说法很容易就可以找寻出其中的漏洞，我们先跳出恐惧＝陌生的窠臼。     ●我们将对引起我们恐惧的事物、人物、印象、事件以及情境进行重新检讨。     ●柬慈赫举了一个很好的例子：“怀疑一眼就看得清楚的一个自（我行）动化物体是否真的有生命，或者相反：一个无生命的物体也许事实上不会自我行动。”     ●现在我们可以说：泛灵论、魔法、巫术、思想万能、无意的重复以及阉割情结组成了我们所谓的将害怕转化成恐惧的所有成分。     ●恐惧是某个暗中熟悉的事情，其经历了压抑但又重新返归了回来。任何恐怖的东西都能够满足该条件。但是，基于这点选择的材料不能够使我们解决恐惧的问题。并非所有能够唤起压抑欲望的、超越史前个人或者集体思维的模式都是恐怖的。     ●但并不是所有的泛灵论和思想万能观点这样的情节，都可以归类到恐惧中，很显然的一个解释就是，在童话故事里面，大量充斥着以上两种元素，然而在安徒生的童话里，家里的厨具、家具、小锡兵玩具，却没有任何令人恐惧的意思。     ●那么，对寂静、黑暗和孤独产生恐惧的原因是什么呢？     让我们把恐惧和我们称之为思想万能、愿望的即刻实现、神秘的伤害力量以及死者的归来联系起来。     导致恐惧产生的条件是毫无疑问的。我们或者我们的祖先曾经认为这些可能性是实实在在的现实。而且相信他们真的会发生。     现在我们并不如此思想，我们超越了这种思维模式，可是我们对我们的新思想并不能十分把握。残留在我们身上的古老的东西随时都会证明它们的存在。直到在我们的生活中真正地发生了某些似乎可以确认被抛弃的思想依然存在的时候，我们才会感到恐惧。 我们的结论可以是这样：一种恐惧的发生或者是由于被压抑的婴儿情结由于某种印象而再次地被激活，或者是对被早已超越的原始信仰地再次确认。 文学作品、故事、想象的作品里所描述的恐惧，事实上值得独立研究。总之它是一个远比现实更加肥沃的领域。因为它拥有后者的全部，除此之外还有现实世界无法找到的东西。假如不做大量的修饰，什么是被压抑的、什么是被超越的，就很难将恐怖写入小说。 因为幻想领域的艺术效果取决于这样的事实：它的内容不会受现实性的检验。这个结论多少有点是似而非：首先，假如在现实生活中发生了那样的事情，小说就不会有那么恐怖的了；第二，在小说领域，创造恐怖效果的手段远比在现实生活中要丰富得多。 富于想象力的作家与其他人相比具有这个自由。随他高兴，他可以选择他想表现的世界，不管它是否和我们熟悉的生活巧合或者他任意离开现实。我们在任何情境下都会接受他的这个裁决。举例说，在童话里，自一开始现实世界就被远远抛开，泛灵论的体系被公然采用。愿望的实现、神秘力量、思想万能、有生命和无生命的物体，如此普通的因素在童话中不会产生任何恐怖效果。因为我们懂得，除非我们对以下的判断有歧议：已被超越的事情、认为不可思议的事情毕竟不可能。 这是因为他绝对不可能发生，所以说他不可能带有恐惧，恐惧是人的心理对现实再现化！ 这些提供给我们有关恐惧假设的、如此众多矛盾的童话故事，确认了我们的第一个前提：假如现实生活里有那么多恐怖的事情，小说领域就没有什么可怕的了。 那么由此我们可以得出恐惧的第二种类型，现实世界出现类似的可能是极小的，但是它又有一定的可能性是你相信它会出现的。如果他在现实世界大规模的出现，那么就很难导致恐惧心理，如果他是司空见惯的话，请需注意的就是这个空间宽这个可能性就是针对于读这个书或者针对见到这个事儿的那个人来说，不是针对于整个人类群体来说。 创造性的作家又可以选择一个背景，尽管这个背景比童话世界更加缺乏想象。它也有超级的灵魂诸如魔鬼或者死者的魂灵，但是它是与现实世界不同的。只要他们存在于他们的诗学世界内，他们的形象就失去了他们应有的恐惧效果。 一旦作家有意要进入普通的现实世界，那么情况就会发生变化。 这样一来，他即要承认能够在现实世界里产生恐惧的所有条件，同时还要承认：现实世界里的任何能够产生恐怖效果的事情在故事里也不例外。 在此种情况下，他可以通过现实中从未发生的或者很少发生的事情增强它的效果、将它扩大到现实世界之外。这样做他便在某种程度上将我们引向表面上我们已经超越的迷信。他通过给我们提供严肃的事实蒙蔽了我们，然后又超越这个事实。我们对他的创造的反应就像我们对现实经验的反应那样。 此时我们明白了我们被作者欺骗了，但是为时已晚，他已经达到了他的目的。 通常来讲，我们确定了我们的观点的第二部分，即：在小说世界里创造恐怖的机会要比在现实世界里多得多。 故事的作者对我们具有特殊的指导力量。通过情感的手段，他能够将我们置入或者导引我们进入感情的激流中，堵塞此一方，而迫使我们流向彼一方。他通常会从同一种的材料中获得大量不同的效果。 一旦作者开始娱乐自己、随意处理、调侃起鬼魂来，至少他便马上就失去了引起恐惧的力量。这样我们便会明白，一种独立的情感是如何在小说领域内变成真正的主题。在童话中，害怕的感觉包括恐惧的感觉都被排除在外了。我们理解这个，这也正是为什么我们无顾于在其中发现产生这种感受的任何机会。

第一本不知道是翻译年代较早，还是什么别的缘故，书中舍近求远的用了很多不为大家熟知的译名，同时，标注也有些错误，或者不在该名词首次出现的时候标注，而是在第三次第四次用到该词的时候，才恍然大悟的增加这一页的信息密度，纯粹给人增加阅读难度，第二本还好

后文中弗洛伊德的《论恐惧》，对于一些作家或大有裨益，分类剖析了人的恐惧类别和来源。

不明白问什么会这么翻译？《螺丝在拧紧》译成《松动的螺丝》，《猴爪》译成《猴子的爪子》差点没认出来，看着作者重新弄明白的。

通篇都是爱手艺的各种安利，如果是恐怖类书籍的重度爱好者可以看一看！