堂吉诃德的眼镜：小说细读十二讲

云南大学张秋子教授以十二堂文学课为载体，对《堂吉诃德的眼镜：小说细读十二讲》展开文本细读。全书在坚守学院派学术规范的同时，以平易近人的叙事策略引导普通读者。通过文学与恶的辩证关系、日常与反日常的张力等核心命题，附录中的完整文本解析为读者构建了自主探索的认知路径。 书中“食用半片西瓜耗时半小时”的诘问，实质上是对文学存在本质的哲学追问。这一看似荒诞的命题，实为契诃夫对时间哲学的叙事解码；在刀刃与瓜瓤的触碰声中，现代人的存在困境被具象化为切割的节奏。同样地，包法利夫人幽会时的心跳与肥料奖牌的并置，已超越情节层面的简单拼贴，成为福楼拜对物质主义与精神堕落的双重批判符号。 书中对《堂吉诃德》中眼镜意象的解构更具启示性；当理性滤镜遮蔽文学世界，我们是否正在制造新的认知盲区？张秋子教授揭示的文学松弛感理论，恰似破除认知桎梏的钥匙，昭示着好书的价值不在于提供标准答案，而在于激发读者在文本迷宫中自主构建意义坐标系的能力。这种从读者中心向文本本体的范式转换，正在重塑当代文学批评的认知版图。书中倡导的戴着镣铐起舞的阅读态度，与文学松弛感形成辩证统一，为读者在理性框架内开展自由探索提供了阐释空间。

初看书名，想起了塞万提斯的《堂吉诃德》，阅读下来，它和《堂吉诃德》这本书并无多大关系，为什么称“堂吉诃德的眼镜”，作者： “《堂吉诃德》中的眼镜，因为当时人们对光学仪器的不信任，小说中的人物一旦戴上眼镜，总是把东西看错。某种程度上，堂吉诃德经常闹笑话，可能也因为戴上了一幅导致“失真”的眼镜，所以才会把风车看错成巨人、把破盆看错成魔法帽。不过，在文学解读中，看错未必是件坏事，我们没法保证到底哪种解读不是误读，哪种解读接近于“真理”，因而，本书中我和学生的解读都可以看成是戴上了《堂吉诃德》中的眼镜的结果。” “一千个读者，就有一千个哈姆莱特。”读书，是读给自己的，从中收获多少也是自己的，毕竟知识是可以传授的，然而智慧不行。 阅读更像是一个不断迂回和逡巡的过程。在来回的重读中，困惑生生灭灭，顿悟来了又走，由此，知识的晶体才能逐渐从团块的混沌中析出清晰的轮廓。它不可能比照着既定的图纸，一刀一刀斧凿出来。 有一段时间，我对自己所看的书籍产生了怀疑，也许是因为选书的缘故。在不断的查找与比较中明白了书单对个人而言意义——一个人的所读书籍构成了一个人的精神世界。 书单应该是最具有个人色彩的。一个人从小到大读了什么书，为什么读，何以选择了这本而不是那本，所有这些问题的答案，最后会凝聚在一个人最后开具的书单里。它就像一个结晶体，把人一生精神成长的漫漫过程展现了出来。 每当我们开始听凭自己的感受进入文学时，就好像戴上了一副独一无二的眼镜，看到的东西也截然不同。 文本细读无法带出什么大道理或者心灵鸡汤，但有可能会为我们采撷一瞬间的心心相印。 本书十二讲，讲了十二个主题： 第一讲 文学中的时空：作者尝试着勾勒文学（以小说为主）在展现时间与空间观念过程中的一些变化。小说的叙事开始向空间转移，意义的制造也就逐渐淡化，其背后是近代人认识论的变迁。小说的讲述始终不可能完全脱离时间或者空间。 第二讲 小说中的日常与反日常：谈到了日常与反日常这组元素在文学中的各种呈现。反日常的东西可能反过来带有了批判性，而日常多少变成了庸常。作家们对此态度不一。 第三讲 文学与恶的距离：主要谈的是文学与道德中的恶的关系。古典世界存在一种善恶的不对称性，只有文学中会大量描写具体的恶。在宗教文学中，道德与教化的功能结合得最紧密，因而善与恶的书写也最单一，但也是在这种文学中，较早出现了模糊的恶。由此，恶开始具有了一种反抗和反叛的意味，其大背景是近代社会宗教影响的衰落和人们对善恶划分的怀疑。 第四讲 小说中的“套娃”结构：形式从不单纯只是形式，它甚至包含着内容与观念的变迁轨道。 第五讲 文学中的“意义感”：借由文学作品讨论了“意义感”这个问题。有一些意义感偏外在，有些则来源于对外在的内化，后者会比前者更稳定。由于人的局限性，我们的所作所为都无法超越于时代的洪流，所以也经常会出现被某时某地所塑造的意义感抛弃的悲剧。总体而言，绝大多数人是难以跳出时代给定的意义框架的。 第六讲 小说的虚构与现实：试图解决小说中现实与虚构的关系。文学说到底永远是虚构的，它无法满足与实现人的现实诉求，我们只能在想象的维度与其达成对话。无论多么逼真的现实主义小说都是一种想象和虚构，它的逻辑与生活的逻辑是两套。 第七讲 文学中的老人去哪儿了？这一讲谈的是文学中衰老的主题。二战对人类精神的重创，使得这种扭曲的“权力意志”暂时放缓了脚步，由此，关于衰老的写作越来越多，这背后，则是人类精神史的变化，这正是文学对衰老书写的意义所在。 第八讲 文学的重复与减省：这一讲，我主要谈到了文学中极具风格化的重复和省略的运用。无论是重复还是省略，读者们会发现，两种技法运用的终极层面，都是对语言本身的探究。这大概就是——宇宙的尽头是语言。 第九讲 文学与自：呈现了文学与自我的关系。文学与自我的关系史，也是人类对自己认识不断深化并纠偏的历史。 第十讲 小说中的“非小说”：这一讲，并不在谈什么是小说，而是谈它有哪些特点。而且，这些特点是通过进入小说内部，对比作家们如何描述与小说相异的体裁时总结出来的。我们看到小说是自我解释的，这是它最大的特点。 第十一讲 文学中的自欺与不自知：讨论了文学中对自欺与不自知的表现和意义。谈到了自欺与不自知的原因：内在匮乏，继而主动或被动地向外寻求，以及情感主义的蒙蔽，在人的认知中，它会带来很多障碍，比如：拒不认错、自我优越感等等。 第十二讲 科学如何影响了文学的讲法：这一讲尝试着简单厘清科学的概念，它既包括古典世界里充满神秘色彩的音乐、算术、建筑、几何，也包括十九世纪至今更为通用的科技。 也许文学的发展并不存在什么规律，一切也都是非常个人化的总结，无论是主题还是技巧，也都不是一个线性演化的产物。 读文学，见自己，见天地，见众生。 写于2023/06/25-41

《堂吉诃德的眼镜：小说细读十二讲》是面向普通读者的文学导读与写作启示书，作者张秋子以“新手友好”姿态，自居“递新眼镜”者，通过十二堂课带读者重审经典小说，挖掘背后技法与主题。 序言阐明“细读”意义，强调文学是技术与思想的精密装置，并用“眼镜”喻指阅读角度，称其可放大、扭曲或澄清对世界的认知。正文每讲围绕“观看”或“叙事”关键，选取契诃夫、福楼拜、塞万提斯等中外经典片段逐段剖析，示范从句式、节奏等层面读解深意，还借堂吉诃德“戴错眼镜”解析视觉错置对情节主题的推动作用；结语回归日常阅读，鼓励读者在重读中让困惑与顿悟循环，于混沌中提炼知识。 全书主题与技术并重，既谈小说内容，也拆解除叙事手法；示范性强，以“朗读—停顿—解析”展现文本机关；入门友好且有深度，适配普通爱书人，也能启发写作与研究。读者可从中获得识别小说技法的“工具箱”，养成开放阅读姿态，体会小说与多领域的通感。简言之，它是拆解“怎样读小说”的实用指南，也是关于观看、认知与想象的思辨之旅。

认识张秋子老师是去年《人物》公众号的一篇推文《一群“双非”本科生，和他们的一趟文学课》，文章给我留下了很深刻的印象，并分享给了很多朋友，也发现大家的感触可能没有我那样深。被文字击中的地方有很多，这里也做一些摘录： “与此同时，文学课还有一层丰富的意涵——这所学校，是在为整个云南培养未来的中小学教师。这群年轻人，被文学照彻过，拥有过充实而幸福的精神生活，而当他们回到家乡，走上乡镇和村寨的课堂，一定会有某些不一样。落地的种子不死，他们会在更广阔的土地上播撒它，改变微小的、局部的气候。” “举这个例子，她想要说明的是，每个人都可以用自己的体验，校订小说的方向，「虽然我们看的是一个故事，但是文学总带有某种普遍性，能够契合到每个人的生命经验里。」” “他们体验过被文学照彻的瞬间，很多东西之后会被忘掉，随着时间，慢慢脱落，就不记得了。但其实那些东西又是和他们的生命体验直接相关的，无论他们之后在哪里，做什么，还读不读书，在某个瞬间，他们一定会再次和文本相会。” “接着，她说：「现在想来，我当时想要获得一种无理的豁免权。好像当我选择形而上的世界时，形而下的世界就理应为我准备一种简单平易的生活……它的诱惑使我忽略了另一层意思，人生并非在形而上世界与形而下世界中的一次性取舍，而是千百次的折返。」” 感谢这篇推文给我留下的深刻印象，让我没有错过这本书，一本专业的、真诚的文学批评，阅读过程并不会轻松，但是却是愉悦至极，好像就是沉迷在一节精彩的课堂上，又或者在和一个睿智的学者对面而谈严肃文学话题。 草草看完，会重读。

1.主要收获是跟着老师看了很多短篇小说，也找到了读小说的乐趣。 阅读有两种乐趣，一种是跟随情节跌宕起伏刺激的乐趣，另外一种是来回重读中困惑生生灭灭顿悟来了又走的乐趣，也就是细读的乐趣。微读有的短篇小说我就顺便读了。 2.看完之后谁不想多读一些书呢？多读书是一方面，关键也要有思考的阅读。 很多时候，老师提到的细节我自己在阅读的过程中完全没发现，也没考虑这么多，比如《海风中失落的血色馈赠》…… 捕捉细节的洞察力来自哪里呢？一是来自阅读量的积累，只有看过足够多的书才能找到“固定搭配”，二是来自阅读类似本书的文学批评，学会视角运用到自己阅读的过程中去。 3.希望在生活中找到“同道与先贤”，能一起读书一起进步叭～ 失望的一点在于每一堂课细读的文本，最终并没有细读。 下面记录一下每一讲的大概收获吧。 第一讲讲了文学当中的时间与空间。 20世纪小说的一大变化就是对情节的淡化；另一个变化是从时间的写作变为空间的写作。 在西方小说中，极度依赖时间顺序的文学题材有西班牙的流浪汉小说和启蒙时代在德国等地兴起的成长教育小说。这两者的区别在于：西班牙的流浪汉小说纯流浪，没有目的地；但是启蒙时代的德国成长教育小说一定是一个美满的结局，收获满满，相信在经历了社会的风雨后，变得成熟。 时间有循环时间、逆时间，还有一种独具匠心的时间写法：故事里总有一个长大了的我和小时候的我在对话，一个成熟的我看着小时候的我并做出评价。 另一种时间形态是在小说里安排不同时间的流速与位置，它打破了我们以为身处同一个时间区间中的幻觉，变得有快有慢、有内有外。比如玩游戏时，感觉时间过得飞快，上课时感觉时间过得很慢。 空间画面的来源是多元的，空间并非由远及近或者由近及远序列呈现的，有点儿像电影的蒙太奇。 第二讲：日常与反日常。 比如日常是吃饭、睡觉、生活琐事，而反日常是房屋倒塌、大地扭曲。 关注文学作品当中的日常和反日常。日常多了，增加现实感、真实性，另一个作用在于通过撞击非日常，达到对后者的奚落、揶揄，甚至是瓦解。比如说在写帝王的时候，不写帝王的服饰多么华丽、帝王的随从如何顺从，而是写帝王的起居、上厕所、吃饭吃相。 卡夫卡将日常元素玩得最好，在调动日常和反日常之间的滑轨时，达到了一种炉火纯青的地步，这样一来，就建立起所谓卡夫卡式风格，以及日常之上的荒诞感。 福楼拜的《包法利夫人》是反浪漫主义的，文学花前月下有，但是同样还有粪堆、母牛、苍蝇，它们的存在变成了对花前月下的嘲弄。用日常击败浪漫。 文学更偏向日常，但哲学却要求人思考追求更为反日常的体验。在一些哲学家与作家看来，日常没什么好处，只会让人沉溺其中变得平庸。但也有作家表示，与其将希望寄托在华丽的大词之上，不如更老老实实摹写日常的基础样貌，过好寻常的日子也是不得了的。 第三讲，文学与恶的距离。 “一个人读了多少东西，会在他讲了多少东西里体现出来。如果只读过《飘》，那么只能往《飘》上扯。阅读量实际上框定了你对一个文本、一件事进行理解的最远边界。如果什么都没读过，就只能往自己的经验上扯——’我的奶奶有点像这个老奶奶，虽然有点啰嗦，但是却很可爱——所以文学的理解肯定是需要训练的，这也是中文系的应有之义。这种训练使得读者能够既不轻视自己的经验，又能从经验中抽溢出抽象的东西。抽象的思维能力，是一种不断拓宽个人理解边界的努力。” ”学习文学或者进入中文系，意味着读者需要贪婪地、大量地、不择手段地阅读，从文学读到文学之外的东西，然后再读回来。“ 翻检古代的材料，会发现善与恶的呈现是不对称的。也就是说，在很多古典时代的哲学、伦理学著作里，只有善会被着重凸显。比如亚里士多德《尼各马可伦理学》的第一卷就是善，而在善越具体的地方，恶就被放逐得越为模糊，古典人文著作中，恶不具有被单独讨论的意义，讨论恶的目的还是要回到善人如何更好地趋善避恶。 古希腊悲剧中有大量关于恶的书写，根本目的也是教化与劝谕。亚里士多德在《诗学》中提出了著名的论断，悲剧作用是激起怜悯和恐惧，从而使这些情绪得到净化。净化的意思是将文学作为恶的收容所，个人垃圾情绪的发泄与净化所，从而达到社会的秩序井然。 文学与道德的同步（文学承担道德训诫的责任）至少进行1000多年，后来，文学与道德意义的宇宙开始瓦解，文学从道德的轨道上逸出。 哪怕在那些我们以为观念最密不透风的年代，也有许多不自觉的意志元素冒头。这也意味着文学作为一种特殊的题材，与其他学科相比永远具有混沌不清乃至自相矛盾的特点。 17世纪英国的伟大诗人弥尔顿著有《失乐园》，在这部仍然讲述魔鬼与上帝斗争的史诗中，魔鬼的恶行却被悄悄地赋予了一种非常叛逆的英雄气息。 后出现的诗人威廉·布莱克深受弥尔顿影响。布莱克早期写“一沙一世界”这句诗，但后期他厌倦名利场，反而一头扎进了对恶的挖掘中。 法国作家纪德和日本作家大江健三郎毫不讳言布莱克对他们产生的影响——趋恶而非趋善。 他们四个的背后，是近代以来文学与道德教化同步关系的全面断裂。 在这个断裂带上有一个人也必须提及，是尼采《不合时宜的沉思》。尼采以重估一切价值的勇气，对不合时宜的越狱者问题做了回答：道德不是天然的，是后天形成的；善和恶的划分是人为的，而所谓善良中也有可能蕴藏着大量的暴力与虚伪。 在19世纪末期，英国出现了两个作家，哈代温和一些，康拉德则更大刀阔斧地在《黑暗的心》中书写了恶。 当代小说更热衷于塑造纯粹的恶，这种恶拒绝被理解，拒绝情有可原，它的终极目的只是决绝地将善掰回来一些。 村上春树的《烧仓房》即是一例，这部小说曾被韩国导演李沧东改编（原文写成“改变”）为电影《燃烧》。 如何表现恶？当艺术家们去思考道德的历史时，是单纯用看起来血腥恐怖的具体恶行来表现比较高明呢，还是用更抽象的方式来表达更好呢？ 小说家亨利·詹姆斯会更偏向于后者。他不太看得上那种通过外部血腥残杀来表现恶，所以批评写下了《恶之花》的波德莱尔，认为他对恶的看法简直幼稚可笑。因为似乎在波德莱尔看来，恶主要就是由外部的恐怖景象与污秽物构成的，什么妓女啊、断肢残臂呀、谋杀和腐肉啊。但是高明的恶的表达，应该从恶的源头，也就是“人类意识的深处”出发。 第4讲《人工呼吸》：小说中的套娃结构 套娃模式是文学偏爱的古怪风格，增加了一种神秘魅力。 小说通过层层转述，似乎说明了世界其实是不可还原的。同学也有着被强烈语言控制的错觉。那么对于那些不可还原之物怎么办呢？我又像维特根斯坦说的保持沉默。 哲学面对不可还原之物保持沉默，而文学试图描述不可描述之物，哪怕不可说，哪怕说不清，还是要尽量描绘出不可说本身这一状态，不断去探索语言和说话的边界在哪里。所以文学也是和语言、形式打交道。 现代小说与传统小说的套娃实际上有着根本的区别，而这种区别深深地印刻着从故事向小说的转变痕迹。 传统小说，人们交换彼此经验，发展出了口口相传的故事。套娃的模式带有民间口述色彩，总是重复某些固定的套话、不用动脑子的结构。 在讲故事的人没落之时，小说家出现了。他不再想去讲听来的别人的经验，他要讲自己的经验。 人和人之间的经验是不一样的，转述会造成语义的损耗或者是谬误。好比在传球的时候，当一个人从前一个人手里接过球时，他不是把球按照原来的方向、原来的力度传下去就完事了，他会改变球本身的方向、形状。 转述者虽然会把故事讲出来，但可靠性却打了折扣，故事也抹上了转述者自己的色彩。也就是说，转述这个动作的存在感大大增强了。 无论描述什么语言都无法做到绝对的精确，如果能做到，不同的人说的话就是完全可以通约和理解的。 还有一种套娃是时空错层，我们身处的三维和书中的“二维之境”联系在一起。纪德的“镜渊”（《沼泽》《伪币制造者》）。 第五讲，《幸福》：文学中的意义感 当我们在陈述做一件事情的理由时，意味着我们要寻找意义，为我们自己的行动找到合理的说法。 凯瑟琳·曼斯菲尔德有一篇作品叫做《幸福》。 《幸福》讲述了富裕的女主人公伯莎·扬一天招待宾客的生活。她打理家，内心的幸福感简直爆棚了。过了一会儿，客人们纷纷上门，全部都是有头有脸的名人或者文化学者。 但是他在表面的幸福生活中，似乎还是有些隐隐的不满。 “幸福”这个标题似乎讲述的是相反的故事，或者是对幸福的反讽。 小说中一直提到女主人公总是觉得冷， 幸福展现了一种意义的“欠然之感”（喜欢这个描述），好像什么都有了但还是差一点的感觉，差什么呢又说不出来。 张爱玲的《小团圆》相比传统大团圆结局是欠然的，《红楼梦》大家族最后崩塌，宝玉披着大红猩猩毡斗篷怅然消失了，也是欠然的…… 有些作家非常偏爱意义的嵌染这个主题。 首先是契诃夫，他在《三姊妹》这个小说中，描述了三个姐妹关于意义的思考。 《三姊妹》反复揣摩着人生意义这个话题，而且契诃夫说的非常残酷，不要试着说服自己某事有意义，如果你对他本身就无法接受的话，因为你的反感就像咳嗽一样藏不住的。如果对现在不满意也不要总幻想着换一个地方、换一个工作就有意义了，因为可能到头来没什么区别。 《幸福》还勾连起伍尔夫的《达洛维夫人》 如果把《幸福》当中女主角感到的困惑可以归因于丈夫出轨，那么达洛维夫人连这一步都省略了，有的只是她自己的内心的挣扎与困顿，没有什么原因。 她所困惑的同样是目前生活的意义，对那些给定的意义感和所谓的幸福有些疑虑、有些不满，但又不知道自己真正需求的意义感是怎样的，也不知道是否能获得。 19世纪末到20世纪初，活着的意义成为了一个问题，困扰着当时的作家，而在这之前它不太构成问题。 在古希腊的神话当中，俄瑞斯特斯选择了毫不犹豫的复仇，哪怕杀死的是自己的母亲。但到了哈姆雷特这里，以牙还牙、以眼还眼的复仇意义遭到了质问与怀疑，复仇本身变成了人思考的对象。 莎翁之后，文学处理意义感的主题在19世纪作家笔下变得集中丰富，他们试图描绘人与意义感相遇时的不同面相。 从卢梭开始，人把自己看成是独立自由的个体（《忏悔录》，阿伦特也提到过），开始积极地自我谋划新的意义。 契诃夫小说《醋栗》中描述了弟弟的经历，弟弟既实现了当上老爷的梦中蓝图，但是却引发了哥哥的绝望感。契诃夫借哥哥之口表达的观点是：一辈子接受一种给定的意义，并通过努力获得了它，即使沉浸在幸福中，但由于是不加思考的幸福，所以也是可悲绝望的。 契诃夫反对以物质为目标的幸福，但是，“追求精神世界显得优越”这种状态也值得我们怀疑。 以打压日常平庸带来的精神优越感，也有可能是被植入的意义感。 无论怎么样，哪怕幸福感的结果或感受是一样的，越是对外在的意义标准倚重，越会让个体的幸福处于脆弱的不确定性之中。相反，越是对内在的意义标准倚重（文学艺术中可以获得这一点），那么个体的幸福就会越为稳定。 麦尔维尔在短篇小说《书记员巴特尔比》中，以一种极端方式预言了现代人对植入意义的拒绝，消解意义。 最早，意义感是不言自明的，接着人们开始怀疑意义本身，去寻找意义。而当代呢？意义不在别处，根本没有意义。 第六讲：《南方》：小说的虚构与现实 小说家如何通过填充细节而让虚构具有现实感？ 小说的第一段就是大量历史性的叙述，有时间、地点、真实的职业 小说对很多细节的描写很逼真 小说提出了一些让读者感觉到吻合的生活经验，产生共情。 1.西方历史小说富有细节和情节，暗含着预设历史总是真实的，所以模仿历史也将产生真实的感觉。所以，狄更斯、沃尔特·撕各特在创作时总会收集很多历史资料，翻阅大量报道与卷宗。包括乔治·艾略特写《罗摩拉》。 但是，后来，一系列对于历史传记的戏仿纷涌而出。 朱利安·巴恩斯压根不打算写什么大历史。相反，他要暴露历史写作的偏狭与呆板、编造和虚假。历史不过是叙事，区别于真实发生的事情。 传记作者们通常会收集传主的各种材料，连一小块纸片都不放过。但是我们心里都不免默默问一句，一个人的一生真的可以凝缩在一本几百页的书中吗？显然不能。 2.第二种让我们感到真实的文学技巧是逼真详细的视觉画面呈现。 一般认为，眼见为实，耳听为虚。但是眼见的真的是事实吗？眼睛与感官的可靠性真有那么强吗？ 无论是启蒙时代康德所说的物自体，还是罗素在《哲学问题》里说的物理对象，都论述了对人和人之间感觉的差异，每个人看到的世界是不一样的。 弗洛伊德的例子挺有意思。弗洛伊德以往觉得，讲述就是一场疗愈，只要把压抑在内心的意识讲出来，人就能获得治疗。但是某一次，他发现一位女士冒出的一连串生动的画面，根本不是来自女士童年画面，而是女士曾读过的一本书的画面。所以弗洛伊德对所谓画面标志物越来越警惕，它们的出现与其说是真实，不如说是对真实的遮蔽与暗中偷换。 传统作家们的描述可以被还原成一幅画作，但现代小说明明安排了大量密集的视效呈现，却还原不出原有的图画。比如意大利作家卡尔维诺《树上的男爵》。 3.只要小说捕捉到与我经验相符合的内容，就是真实可感的吗？ 共情是初级的小说读者们最容易产生的一种接受方式，也是最方便进入文本的方式。但实际上，共情是来自传统文学的一个花招。作者会想方设法让你的情感不自觉地偏向主人公，认同他的行为，为伤害他的人而感到愤怒，为他的失败而沮丧，也就是所谓的主角光环。 让你感觉到共情，并不代表小说是现实的、是真实的、是真诚的。 共情所代表的与个体经验吻合的那种真实感的萎缩。 一个作品能让人感到共情，并不一定它能讲出全人类的经验，也不能证明它具有普遍意义、真理或真实，它永远只能是片面的。 第七讲《巨翅老人》：文学中的老人去哪儿了 文学会写老人，但写老人等于写衰老吗？文学对衰老的态度又如何呢？为什么有那么多写青春、写死亡的作品，却没有太多写衰老的？文学中的老人去哪了？ 老人意味着体面被剥夺，甚至维持自我的记忆与人际关系的核心爱也被剥夺（阿尔兹海默症）。 年轻人会当老年人的背景板，衬托老年人的特点。 老年人的性欲、食欲下降，生命本能的退潮。 第八讲：《海风中失落的血色馈赠》文学的重复与减省 大三读过《海风中失落的血色馈赠》，中间全在品味散文式的小说语言，感慨译者的能力了。秋子老师说的这些隐喻全都没看出来…… 重复和省略是阅读文学可以关注的两个非常重要的视角。 重复和减省同步进行，两者互为补充，彼此强化。多次重复是思维的锚点，能让思绪在作家编织的意义之网下安居，简省需要更多的想象力，让读者能在某种意义上拥有阐释的自主权。 卡夫卡非常会运用意象的重复，《审判》中，画作是他偏爱的重复意象。 人本身也可以成为一种重复和复制，人的重复意味着无个性化、组织化、秩序。 伍尔夫的重复没有那么形而上和抽象，她的重复更实在一点，类似于一只图钉把飘散飞逸的思绪给固定住。 在许多人头脑里跑了那么远的故事，如何收回到女主角身上呢？伍尔夫安排了汽车意象的重复，有点像电影中重复的意象构建的转场。 语言的重复间不一定是完全一致的，可能会有些许差别，而些许差别就是理解叙述者状态的重要入口（《蓝色的眼睛》）。 重复不仅仅是发生在情节层面的技术，有时候它会进入语言本身，变成语言含义本身的重复。重复的语言往往会被认为啰嗦、废话、车轱辘话……有些作家会利用这一点调侃、随意、乱来，来表达人类说了那么多话，发明了那么多概念与名词，可能本质上都是重复。 人们意识到语言的有限性和思维的局限性，一部分作家像伯恩哈德一样，将注意力转向对有限性的调侃；有些作家或哲学研究者则直接开始研究沉默。 和重复相比，省略需要更多的想象力。读者需要和作者玩一种填字游戏、拼图游戏，在反复来回的拼接中还原事件全貌。 这里举了海明威、石黑一雄、福克纳的例子。 纳博科夫写作《梦锁危情》这部小说的形式很新奇。这里既没有叙述者，也没有听故事的人。 爱伦·坡《失窃的信》。按照传统的写法，信中写的文字应该是侦探想要发掘的重点。信为什么被偷窃，取决于信中的文字写了什么——信中的文字决定了偷这封信的动机，而作案者的动机是很重要的。 但是，爱伦·坡在小说中只写了信件在两极之间摇摆的状况，信的内容很不重要。 第九讲：《旅客》：文学与自我 古典时代的文学里，主人公是谁并不是最重要的。亚里士多德在《诗学》中认为，古希腊的悲剧是依据人的行动而展开的，而非人的个性。特定行为高于特定人物。 现代英语中，“自我个性”一词 personality 的词源其实是拉丁文 persona，也即舞台演员所戴之面具，一种在公共场合把自己遮起来的伪装工具。从这点上来说，古典文学甚至是藏我和无我的。 古典时代的作品中，不仅行动要素高于人，命运要素高于人，环境要素也高于人。作家写作不是为了描述某种独特个性或者表达自我，作家的视野与宇宙自然空间悠然融合在一起。 中世纪到启蒙时代，作家追求普遍性。15、16世纪作家们似乎顽皮地打翻了现代小说的常见写法，作家们信马由缰，尽写一些有的没的、离题万里的东西，但是说来说去都和主人公以及他的故事线关系不大。前现代社会娱乐产业可没有现在这么发达，漫长的一日需要想尽办法愉悦地打发。这种讲故事的结构显然不是为了塑造典型人物而服务的。 这个时候文学还有一个非常明显的特点，写尽寰宇，追求宏大与普遍。启蒙早期的文学作品中，主人公总要找个理由环游全世界进行一番考察。环游过程中，重点是细察世界物种，而不是个体。个人是被忽略的，或者就是个工具人。看似整个故事以个人的行踪展开，但实际上作家着墨更多的是对世界的评价和世界本身。 然而 18 世纪不仅于此，启蒙运动时期之所以有意思，在于它存在一种内在分裂。我们固然看到狄德罗、伏尔泰、约翰逊等人的总体性追求，却也能在卢梭、费希特、赫尔德、歌德，甚至是康德与更早一些的笛卡尔等人身上，看到背道而驰的理念，即自我和个性。 关于自我的讨论大致遵循两条路，一条偏经验，一条先验。偏向于经验的自我是一种连续的、统一的、恒定的心智反应，与世界一刻不停地交互作用着。先验的“我”跨过了世界，认为“我”能够超越一切外在于意识的存在，是独立自主的，可以为一切行为建立普遍的标准。 但是，自我是否也是被历史建构起来的历史产物？当代伦理学家查尔斯·泰勒，对“自我放大”的叙事感到很沮丧。如今，我们的社会充斥着“找到自我”“活出真我”“具有个性”“不为别人而活”这些言论，可是没有人在意成就独特性，那个更为重要的背景：对话达成的同一性。我们是不是太高估了自我的重要性和独特性？说到底，所有自视独特的东西，其实都在别的地方被人重复地做过了？ 列维纳斯的他者。 米兰·昆德拉的刻奇，专指那些放大自我、自我感动的心态。 第十讲：《广告画》：小说中的非小说 小说的定义无法找到，我们应从非本质主义去看小说。阿秋老师在这里采用的方法是把小说与小说截然不同的体裁对比，小说被重新赋予的地方，就是小说自己的特点。 和绘画、画作对比，小说是进程性的、时间性的。莱辛的《拉奥孔》对比了雕像和诗。 小说是借喻的，而写实绘画是隐喻的。 借喻意味着结合上下文理解比喻的意思，比如“年龄踩高跷”这种说法我们能理解，但是无法把它还原成具体的图像。 绘画是隐喻的，苹果代表欲望、邪恶，一杯葡萄酒和几块面包代表基督的血和肉，这些意象背后的隐喻已经有点像固定搭配。 小说是内省的。 我们看传统的戏剧，戏剧只是人物在舞台上的对话、表演。但是小说中的戏剧场面里，主人公既可以是小说的讲述者，也可以是剧中人。作为剧中人的女主人公，可以讲出舞台上自己的感受、其他人的表现、舞台下观众的反应等等。 小说具有不断向内部翻涌的遐思与评价，体量远远超过了戏剧所具有的。 小说会有很多内心戏，有时感觉到主人公很啰嗦，但是啰嗦恰恰是小说内省性的体现，体现了主人公内心絮语、无心遐思、个人判断涌现。 小说是测不准的。 从绘画到摄影到电影，某种程度上说，人们越来越希望远离人工的不精确，获得贴近客观自然本身甚至科学的精确。 而小说始终保留了很大的阐释空间，原本精确的、清晰的照片进入小说、被小说化后，测不准的东西也变得越来越多。（当然我觉得这一点有待思考，因为从还原现实角度来讲，摄影到电影确实是还原细节、还原真实，但是还有很多实验性的摄影和电影，也是测不准的、拒绝被阐释的） 小说是自我解释的、可以容纳大量异物般存在的艺术体裁，并让这些艺术题材，比如诗歌、电影，为自己小说的主题服务，同时，这些运用本身的动机不尽相同。 第11讲《带小狗的女人》文学中的自欺与不自知 自欺和不自知是两种状态。自欺大概是指知道自己在做什么，但由于和外在的评价体系或者自己原先心目中的评价体系发生了冲突，为了让自己获得和谐与宁静，一个人必须假装对发生的情况视而不见。 不自知则是完全对自己的所作所为不清楚，被裹在云雾里，稀里糊涂、懵懵懂懂地生活下去。 有时候，一开始一个人是不自知的，但是发生了某个事件之后知道了，但为了符合自己原有的价值评价标准，开始自欺。 自欺和不自知不是截然分开的，它们两个很多时候是纠缠在一起无法分清的。 文学的松弛感，是指写作意图安排得没那么单一，给读者能回旋和选择的余地更大一些。他可以相信这种说法，也觉得那种说法站得住脚，虽然这两种说法是矛盾的。他有时会同情这个人，有时又厌恶他。 石黑一雄，冯尼格特例子。 自欺内在匮乏，继而主动或被动的向外寻求，以及情感主义的蒙蔽，在人的认知中它会带来很多障碍，比如拒不认错、自我优越感等等。 第12讲，胎记科学如何影响了文学的讲法 对于谦逊的科学家和审慎的文学研究者来说，共同的起点也许都是“我不知道”，终点也都是“我只能知道这些”。 在西方，自然具备了一个属性，隐藏自己等待人们欣赏或者开掘利用。16、17世纪以后，人如何看待自然？利用自然？征服与改造自然，也就是我们所谓的科学。19世纪以后，科学与技术紧密地结合在一起，所以“揭开面纱”就进一步成为了科学研究自然规律的文学性隐喻。 数学、音乐都融进了文学。数字以其抽象的特征，是最接近于造物者的语言。而写作，或者用一种科学化的、数字化的方式写作，就是连接终将朽坏的尘世与不朽世界的桥梁。 《堂吉诃德》的眼镜-那时人们对眼镜的态度比较消极。 玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》开了疯子科学家形象之先河，科学家总是很古怪。在有些恐怖游戏和影视剧当中，医生护士的形象是很可怕的。这种黑化的形象也根植于对于科学技术的不信任。 颅像学。人们在塑造人物面部时的变化：越来越细节，越来越具体。

【Leonardo】豆瓣|小红书|微信读书|知乎 [新行思]戴堂吉诃德眼镜寻找我的风车巨人 说来有趣，最近真的是通过读书蹭到了好多大学的课程，让我能在10平方米大小的住处感受到不同大学教授的风采与魅力。张秋子老师的这本《堂吉诃德的眼镜》（说起来也是巧，前阵子读过的梁永安和刘盟赟文学七日谈也有讲到《堂吉诃德》，可见这本书的魅力）是一部细读文学经典课程的讲稿总集，语言风格相对比较生活化，甚至还有一部分引用了当下的流行语，如“PUA”等，虽说是反对在文学理解和阐释中使用流行语的，但是能引用流行语也说明课程是贴近当下年轻人的，是亲近当下时代的。 这本书里有一篇是细讲加西亚·马尔克斯的短篇小说《巨翅老人》的，半年前刚读完，因此有比较深的印象。早在十年前我还在读书的时候，老年社会即将到来的消息，已经不是什么令人震惊的言论了。老人在现代社会已经变成了某种程度上的累赘和负担，特别是几十年来的新自由主义风靡全球，个人对自己的负责成为了价值正确，在叠加经济社会的庸俗标价行为，老人作为经济活跃创造者是“不合格”的。因此就很难出现在经典的文学作品了，特别是作为文学作品的核心人物。目前为止看过的文学作品里，真正让我印象深刻的作为文学作品主角的只有海明威《老人与海》里的老人圣迪亚哥。 另外一篇就是《巨翅老人》了，在“《巨翅老人》文本细读”部分，张秋子老师提到了授课过程中同学们的理解： 1.认为婴儿和老人互为镜像。 2.巨翅老人没有说过话，说明老人群体被“消声”处理了，老人因此成为反应社会丑恶的一面镜子。 3.全篇具有浓郁的zongjiao色彩，象征着神圣性遭遇瓦解的现代性处境。 最后张秋子老师提出了“衰老”的主题。马尔克斯一贯有写老人和衰老的主题。并且以“瘟疫”点出秩序被搅乱，老人代表的父权权威已然衰落，也只有这衰落才能让下一代的权威建立，由此可见衰老是不可逆转的社会发展的要求。面对衰老我还是比较欣赏导演北野武的态度，面对衰老不服输，也就像是圣迪亚哥那样的人生态度。 张秋子老师在第十二讲里说，塞万提斯本人使用过眼镜，并且因为不完全信任这种新科技，在《堂吉诃德》里也展现出对戴眼睛者的女巫化塑造。如今的时代，科技千变万化，我觉得的我们不应该去担心人们对科技的理解和应用能力，而是应该去担心人们“对文学的热情”这幅眼镜的佩戴使用，作为一位长期使用眼镜的人，我得发自内心的讲，如果缺乏了“对文学的热情”这幅眼镜，我们很难再感受到生活的深处。

在本书中，作者张秋子选了十二本小说，每本小说分别围绕一个主题细读。作者“希望能建构起一套精读与泛读合理结合的批评与讲授模式”。 “文学是自由的，解读也是”。不同读者的解读“都可以看成是戴上了《堂吉诃德》中的眼镜的结果”——这是本书书名的来源。“当时人们对光学仪器的不信任，小说中的人物一旦戴上眼镜，总是把东西看错。”“失真”的眼镜，使读者的解读各不相同。但作者说，“在文学解读中，看错未必是件坏事，我们没法保证到底哪种解读不是误读，哪种解读接近于‘真理’”。 “文本细读无法带出什么大道理或者心灵鸡汤，但有可能会为读者采撷一瞬间的心心相印。” 文末还有“各讲细读篇目出处及扩展参考书目”。这样的书都可以加入“书单参考书“书单，方便日后选读书籍。有这样的书单，不可能有书荒。

张老师提供细读文学的十二种方法确实如云朵姐所说的食物+小红书吃法： 1:文学中的时空 以前传统的以时间为节点推动情节的发展，后来叙事向空间转移。时空交错，小说在这一点尤为突出，永远不可能逃离时间与空间。 2:小说中的日常与反日常 日常就像普通人的生活，给人一种真实，安全，贴近生活本身的原貌。往往这种又被那些外在道德制高点上的人认为是庸常，当那些反日常的行为遭遇不测，人们反而会怀念平淡真实的庸常 3:文学与恶的距离 文学与道德中恶的关系的演变，一开始文学与道德同步，所以恶的作用主要用于教化劝人向善。其次宗教文学，道德与教化的功能最紧密结合，书写最单一，就出现了模糊的恶。最后大背景，近代社会宗教影响的衰落，和人们对善恶划分的怀疑。导致道德与文学同步教化的关系断裂。作为读者，我们应该在一个抽象隐喻的层面来理解文学中恶之书写。张老师说，文学与恶的关系演变是人类由古到今道德观念变化的一个缩影。我只记住书中一句话：在善越具体的地方，恶越模糊。当你对作恶之人顺从，既是一种纵容，也是一种作恶。这是大多数人的不自知行为。 4:小说中的套娃结构 张老师说这一节是在处理技术性的问题。但实际上还是牵扯出了关于文学在古今之间的悄然变化。古代的民间故事里，套娃结构的出现，是口口相传讲故事的结果，我认为说书人，评书也是这样的形式。人们在一次次转述中分享着共同的经验，近代小说崛起则代替了讲故事。后来的内容我不太懂 5:文学中的意义感 意义感好像是人们生活的主旋律。仿佛一切事物都是围着意义展开的，当然读书也不例外。就是面对一件事或者一个问题，连续问几个为什么，然后就是一连串的回答，这就构成了意义或者意思，毫无疑问只是个人赋予的而已。张老师借文学探讨意义感在传统社会不成问题，几乎人人都知道标准答案。但近代以来，随着人的主体意识的增强，对于活着是为了什么发展出了不同的答案？有些意义感偏外在，有些则来源于对外在的内化。比如追求精神方面的，可能会比追求物质方面的持久稳定平和一些。由于人的局限性，无论再怎么努力，大多数人还是难以跳出时代给定的意义框架。 6:小说的虚构与现实 都说文学来源于生活，又高于生活。很多美好的东西，生活中很难遇到，文学里经常会有。有时候我们看一部电视剧，觉得也就演电视而已，生活中哪里会有这么好的人，其实也是生活的美化而已，像一个灯塔一样，照亮一个个需要向它靠近的人。张老师说，文学的逻辑与生活的逻辑完全是两套。现在的小说家更愿意暴露这种无能为力，而传统的小说家，更愿意营造一种让人觉察不到的包裹感受，让虚构伪装成现实，或者我们可以理解为小说对真实与准确定性的无限渴望，恰恰因为生活本身是强烈不确定的。读好小说永远都比过好日子更为简单。这么简单的道理谁都懂啊。 7:文学中的老人去哪儿了？ 如果用几个词来概括老人，大概就是衰老，迟钝，慢节奏等等。话说回来，我本人好像看有关这一类的书籍，好少啊。无论是活力四射，奋发有为的青春年少，还是满目苍夷，老态龙钟的暮年，都是生命的过程。就算文学中描写这一类的作品比较少，但是我们生活周围的老人还少吗？或许你用心去观察感受与之交流，也会有不同的人生体验。 张老师说：对于看起来还有大把明天的我们来说，又会如何思考衰老呢？总觉得现在思考有点太早，不合时宜，真的等到需要思考的时候，把每一天当做最后一天来珍惜，那还是优雅有尊严的老去吧。 8:文学的重复与节省 这种讲故事的形式，我一般需要看个两三遍才能看懂。反反复复不停的拼接，才能把一个故事拼接完整。仿佛话说一半留一半，然后找到一个节点倒推顺推。张老师说无论重复还是省略，读者们会发现两种技法运用的终极层面都是对语言本身的探究，这大概就是宇宙的尽头是语言。 9:文学与自我 寻找自我的故事，在文学中是很常见的。前两个月咱们共读的《屠夫十字镇》，《刀锋》都是讲述了一个男青年踏上了寻找自我的故事，观现实生活，"自我"这个词也是生活的主流元素。我认为看这一类书的读者，共情比较多，感受也比较多。刚好张老师的总结，我想说一下，自我这个概念是18世纪启蒙时代的产物，古典时代的众多悲剧都表明，特定的行动与场景比人物更重要，从中世纪到启蒙运动早期，许多作品虽然有一个明确的主人公，但目的不是塑造这个主人公独特的个性，而是借由他来传递更为普世的观念，作家们渴望看尽寰宇，在启蒙天秤的另一端，自我这个概念终于出现。还有什么真我，本我，超我，真是绕的头晕，这些哲学家真会发明创造 10:小说中的非小说 书中说自我解释性是小说的最大特点。那些混入小说的诗歌，被迫成为解释情节的手段。自身所具有的诗学法则近乎消失。所以小说的自我解释性使他容纳了大量异物般存在的艺术体裁。中国传统的古典小说，比如四大名著，以及封神演义中。大量的人物外貌特征描写以及环境描写，嵌入了大量的诗歌体裁形式。我觉得在看书的过程中真是妙不可言，更是感慨作者本身的文化底蕴。有的诗词是为情节服务的，像红楼梦中大量的诗词在故事情节中都有他自己本身的地位，而不是起到辅助。像西游记中很多诗词环境描写与人物外貌特征，可以起到锦上添花的作用。并且作为读者我个人理解在读的过程中，这个旅途是非常的愉悦，而且读完之后自己都觉得想写诗。哈哈，奈何理想丰满，现实残酷… 11:文学中的自欺与不自知。 张老师说的好，这个主题是想借文学之酒来浇自我之块垒。个人觉得这个主题与每个读者都有互参性。现实生活中不乏这种行为的人。我也是其中一个，偶尔为之 12:科学如何影响了文学的讲法？ 张老师说这是全书对小说技术的最后一次探讨。主要讨论了，但丁《神曲》中的神秘数学，塞万提斯《堂吉诃德》中的光学与眼镜，卢相学对19世纪小说中人物面部特写的影响，以及摄影术对近代小说的影响，这一讲也尝试着简单厘清科学的概念，它既包括古典世界里充满神秘色彩的音乐，算数，建筑，几何，也包括19世纪至今更为通用的科技。 很有幸看了张老师的这一本书，关于文学阅读的主题与技巧。我把它想象成为一桌大餐，一共有12道菜。因为我个人比较挑食，而且比较喜欢吃家常菜素菜。所以我吃菜的时候，会挑我比较喜欢吃的一些绿色蔬菜之类，就是简简单单的挺好。说到这儿，我隐喻的内容也就不言而喻。我读小说都是读故事，跟着作者的思路一路前行。读后的感悟也比较多，容易共情的人。这都是个人化的理解。有时候的故事我也没读懂，但是有些情节桥段也能共情。 摘抄一段话：学习文学或者进入中文系，意味着读者需要贪婪的，大量的不择手段的阅读，从文学读到文学之外的东西，然后再读回来，什么时候再读回来呢？我举个例子，读研的时候室友是个学霸，高考数学考了149分，他跟我说看到卷子的时候就有一种俯视的感觉完全明白这题为什么要这么出，（反正我是完全不明白的那类），这种俯身向下的感觉非常好，但普通人很难达到。退而求其次，当一个人遇到一部作品时，但能在同一个水平的层面上，用自己拥有的思维能力和资源与作品一较高下，来回周旋时，就算是"读回来"了。 越过千山万水，留下只言片语。这是我和你的样子

文学中的自我觉醒：从宏大叙事到内在探索的深层逻辑 18世纪启蒙运动的晨曦中，文学迎来了一个革命性的转折——“我”的视角开始成为叙事的中心。与此前将主人公视为推动情节发展的工具不同，新兴的小说开始聚焦于个体的内心世界，细致描摹“我”的所思所感。这一转变标志着文学开始从外部世界的宏大叙事，转向对个体内在宇宙的探索。 启蒙前的文学创作，如塞万提斯的《堂吉诃德》、但丁的《神曲》，其主人公更像是传递宗教故事或宏大世界的媒介。这些作品着眼于展现人类视野之外的恢弘宇宙，而非个体的细腻情感。在中古时代有限的物质条件下，人们聚在一起聆听口耳相传的传奇故事，这些叙事成为消遣时光的重要方式，却也折射出当时文学的外向型特质。 19世纪，随着交通与通讯技术的飞跃发展，人本主义思潮席卷文学领域。“以人为本”的创作理念逐渐成为主流，作家们开始深入人物的内心世界，描绘个体在时代变迁中的心路历程。这种转变不仅是文学形式的演进，更是人类自我意识觉醒的深刻体现。 进入20世纪，文学对自我的探索达到了新的高度。伍尔夫、石黑一雄等作家的意识流写作，将叙事完全内化为人物的心理活动。他们运用精妙的文字艺术，将所要表达的情感与思想层层包裹，邀请读者主动参与意义的建构。读者需要循着作者布设的线索，逐步解剖文字背后的深意，在这一抽丝剥茧的过程中，最终触及那令人震颤的精神内核。 这种从外在到内在、从集体到个体的文学演进，实则映射着人类自我认知的深化历程。文学不再是单纯的讲故事，而是成为探索人性、审视自我的镜像。每一个时代的文学形态，都是人类对自我理解深度的艺术化呈现。从启蒙时期“我”的发现，到现代主义对潜意识的开掘，文学完成了一场从外部世界向内心宇宙的伟大航行，这一进程不仅重新定义了文学的本质，更深刻揭示了人类认识自我、理解存在的永恒追求。 在这场长达三个世纪的文学变革中，我们看到的不仅是叙事技巧的革新，更是人类精神自由的不断拓展，是文学与自我对话的深度演进。每一次文学形式的突破，都是人类向内心世界迈出的新一步，都是对“我是谁”这一永恒问题的艺术化回应。

我今年快六十了，读书无数，三个亿字的网文阅读量，三百本的当代小说，二十多年的收获十月当代杂志阅读量，自认为学富五车，自视甚高，可是遇上这本书，我构建的鄙视世界轰然倒塌。合上此书，体内热血激荡澎湃，有种悟道得成的感觉，于是我默默跪了下来，面向东南，磕了一个，是的，是头。张老师请收下您的这位私淑弟子。 闻道只分先后，不分老少。张老师学问博大精深，语出石破天惊，我聆听教诲，每每都会有七窍生烟的开悟，好些年都没有这种感觉了，今读张老师，朝闻道，夕死可矣！ 读其书，识其人，找到张老师在一席上演讲，听之，随即俺就跪了！哎呀，讲的真好，听君一席话胜读十年书，终于领会到党和国家领导人为啥不读书还能无所不知操纵乾坤，智囊啊，一帮智囊团的能量实在强大，一个智囊那就是一个图书馆，就比如我读书再多，不遇张老师也不会有今日的悟道，感谢感谢，也感谢我自己广泛群书的习惯，无此，终其一生可能也不会跃出自己狭小的信息蚕茧。 张老师讲的真好，一个欠然，一个惘然，让我理解了好多无法理解的文学小说。 自我感觉读书越多，越是精致，越是往鄙视链顶端攀爬，遇上张老师一席言，我自嘲一笑，自己真的太可笑了。时常挂在嘴边的人生如梦充满喧嚣和骚动的口头禅，一时间全都被装逼，清高，个性这些标签击破吞噬。 人生三境界，今日领悟其2.5，看山是山，看山不是山，看山还是山。追求金钱，追求功名利禄，追求酒色财气未必就庸俗，精神生活和物质生活没什么高下之分，两者都是外在植入人类思想的概念而已。领悟此点，眼前一亮，灵魂飞升。 不说了，给张老师再磕一个，弟子这就是去打麻将，泡桑拿去……