新诗的语言和形式

本书应是学术教师评职称用的，有凑数字情况。但是好在事情是讲明白了。问题是论据引用拉康和荣格的心理学观点，做自己论点的背书委实站不住脚。况且，拉康的大部分观点和词汇在他在世时，随着他对精神分析和语言学的深入，或者临床与学术实践的遭际中，一直在做不同程度的修正和再演绎。所以拉康的能指系统是浮动的，或者说是虚浮的。所以，充其量可当做一种工具，不能当做论据。 因为现在写诗的人很多，周边的朋友或多或少都会写，自己也常在情绪充沛的时候胡乱写一些，藏一些只有自己知晓的“典故”。后来有一次与一个诗人闲聊，说到现代诗，他认为诗歌的韵律是一种语言自带的能力，当你想写诗，当你开始提笔写的时候，会自然而然的赋予诗歌一些韵律。所以他认为韵律自成。只不过有些人会刻意为之，而其他人，是自然而然就发生的。 作者也认为“自由诗并非无韵律，韵律是自由的必然性结果”。很显然，我们自己写诗的时候也会考虑这个词用在这个地方合不合适，一是能否会意，二是在内心读起来，是否会觉得别扭。显然是在下意识是考虑到阅读时的情况——毕竟，诗是一种听觉艺术。 作者提到：“针对中国文学来说，由于汉字的出现及其所造成的言文分离，使西汉以前的文学，由于口语和书面语的差别不大而成为口语型文学；西汉以后到五四运动以前，由于口语和书面语的差别较大，因而这二千多年间的文学成为文字型文学。由于五四以前的文字型文学长期占据统治地位，就造成了文字对语言的压抑，进而造成了理性对情感的压抑。但这种压抑只能在一段时期内维持，当这种压抑积郁以久，情感就会产生巨大的反抗力量。而情感反抗理性的压抑必然通过语言反抗文字的斗争来实现，于是一场巨大的、轰轰烈烈的要求情感个性解放的斗争就必然率先在语言文字问题上找到突破口，它要挣脱文字的梦魇，借新的口语性质的诗性语言——白话，去舞蹈、去歌唱那被压抑了二千多年的情感和个性，这就是五四时期文言、白话之间的激烈斗争，也就是五四白话新诗革命、新文学革命。” 所以作者认为，口语型诗和文字型诗之间的相互转变是一种物极必反的摇摆过程，当然作者所言的这种摇摆显然缺乏依据，五四之后的新诗对格律的反扑，更大的原因其实是当时的民族情绪，在对旧中国的全盘否定活动中，诗歌也被波及，或者说首当其冲。再者，后来白话诗的大范围崛起，也与文字普及下渐有莫大的关系。正因为如此，普通人也可以写诗了。正为此，新诗出现后，难有李杜盛景，是因为写诗变得普遍，人人都可以试着书写，门槛极低，导致难以推出经典。再者，小说作为一种文体，在传播教化规训民众的作用上占据有利地位，被梁启超等人推崇，自此故事变得尤为重要，秒杀其他文体。 回到韵律问题上，韵律的本质就是一种“复沓”，就是一种回环再现、去而复返的声音重现。按照当代文字的拼音组成，字的读音是分声母和韵母的。这种韵律的重复出现，其实是可以在声母或者韵母的重复出现上做修饰。但是，我国传统或通常意义上的押韵都是指押尾韵，而首韵次之，句中相同音顿的重复最次，因为句中相同音顿的重复产生的音韵效果最不明显。书中提到《诗经》的成韵方式，“重章复沓”、“重章叠句”成为一种最为显著的用韵手法。它不仅有典型的双声复沓性质的首韵.尾韵，而且句中既有叠韵，又有整齐的二音顿有规律地反复出现.体现了完美的韵律特征。 当韵律成型以后，声调会“像空气的流动形成风，形成气流；水的流动形成水流；音调的高低流动，则会自然形成音流，即旋律。这种声音的音调的流动就形成了诗的韵律，使平直枯燥的语言充满起伏的动感，仿佛跃动着生命的光辉”。这种描述很动人。读徐志摩的诗确实有这样的直观感受。 后文中作者引用了新月派诗人，徐志摩，戴望舒，闻一多等人的用韵方式，认为新诗的格律其实是《诗经》所代表的口语型文学的回归。并认为，之所以会产生这种情况，是诗歌语言所呈现的流动的韵律形式结构，是无意识在激情力量作用下，进入一种幻想和想象的状态，促使能指为了追随所指而进行的从一个能指到另一个能指的迂回性质的重复运动，在客观上必然产生的一种重复性语言形式，所以诗歌中出现的韵律，是无意识重复运动的结果。而之所以会出现无意识的迸发，是因为情达浓处。这是本书的主要观点，我喜欢这个观点。 当然，本书还论证了很多韵律的方式，我觉得对理解现代诗，有了很大的帮助。应该不会对我有何种写诗方面的帮助，毕竟，我这人，寡淡的很。没有徐志摩那种可以逾越道德，不加掩饰的泛滥情思。