苦闷的象征

这本书是一位老师推荐的，推荐时他说自己上学的时候，这本书读了好多遍，现在依旧会经常翻阅，他说这本书告诉我们一本书好不好关键在于有没有力，这种力是一种来自生命的强力。 这种“力”的说法，不是我第一次听说。在之前写毕业论文的时候，一位教授就评价萧红的作品有一种力，尤其是《生死场》，当时只觉得他说得对。现在才知道原来这种评价出自《苦闷的象征》这本书，可见这本书的对研究者的重要性。 厨川白村是日本文学评论家，其著作有《近代文学十讲》，《印象记》，《苦闷的象征》等。他1916年去往美国留学，回国后，为文学博士，从事欧美文学的教学和研究。1923年，厨川白村在关东地震中遇难。鲁迅多受其文艺观的影响，为此翻译了《苦闷的象征》与《出了象牙塔之后》。 这本书篇幅不长，内容较为简练，但每一章都很好地表达了作者的中心思想。 在“创作论”一章中，厨川白村提出了文艺的基础基于两种力的冲突。一种是创造生活的欲求和强制压抑之力。这也就是文艺与人间苦。前者指的是由个性个性表现所引发的生命力的发动，这种生命力的显现，是超绝了利害的念头，离了善恶邪正的估价，脱却道德的批评和因袭的束缚而带着一意只要飞跃和突进的倾向。（原文） 而后者指的是外部社会对我们个性的强迫压抑之力，这种压制包括劳动。厨川白村认为从今日的实际生活来说，则劳动就是苦患。厨川白村由此说道：“生活在现代的人们的生活，和在街头拉着货车走的马匹是一样的，从外面想，那确乎是马拉着车罢。马这一面，也许有自以为自己拉着车走的意思。但其实是不然的。那并非马拉着车，却是车推着马使他走.......在现世上，从早到晚飞着的人力车，自以为出色的活动价的那些能手之流，其实是度着和那可怜的马匹相差一步的生活。只有自己不觉得，得意着罢了。”看到这里的时候警觉原来一百年前，鲁迅就已经洞察了世间之大多数人都有牛马相类。 厨川白村也说，若无压抑，即无生命的飞跃。所以单是活着这事情，也就是在或意义上的创造，创作。文艺是纯然的生命的表现，是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对只有的心境上，表现出个性来的唯一世界，忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚解放下来，这才能成为文艺上的创作。借助佛洛依德的精神分析理论，进而，他说，生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而表现手法乃是广义的象征主义。 第一遍看到这个观点的时候，觉得说得很对，简直说出了我内心的想法。但是越看越觉得疑惑很多。首先，文艺是生命的表现，我赞同。但是在说到无外在之力的压抑，即无文艺。这一点似乎有一些不太符合文艺出现与发展的事实。众所周知，大多数文学大家都是家里极有钱的，穷人家难出作者、画家。如果按照深谙人间苦即能创作处好作品的观点来看的话，那么现在的素人写作应该说是最有生命强力的。可是二十年了写出来的素人作家，真正被文学史认可的素人写作家又有几个呢？许立志“我吞下一枚铁做的月亮”王计兵“赶时间的人”陈年喜“活着就是冲天一喊”这些无疑都是具有生命强力的作品。如果按照这样的标准，又有多少作品是疲软的无力之作呢？再说有的作家天赋极高，可以写出另一个人，另一个职业的生命强力，如老舍虽然是苦出身，但是绝无自己去拉过车，可他写出了《骆驼祥子》这样极其具有生命力的作品。写到这里，我觉得应该是我理解的有些狭隘了，人间苦或者受了压抑的苦闷，这苦闷这压抑并不一定都是外在的强制和压迫而来，也有可能是内在心灵的压抑。 所以从这个角度来说，生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，是极有道理的。 第二章即是从读者、看客的角度来说如何鉴赏文艺。鉴赏文艺首先得有生命的共感，另外得有自己发现的欢喜，即读者自己也在内心身处，发现了和作者借了称为象征这一刺激性暗示性的媒介物所表现出来的自己的内生活相共鸣的东西了的欢喜。与文艺相接，进而感受自己是在活着。他还提出了文艺鉴赏的四个阶段，第一个阶段是理知的作用，即懂得文句的意义，追随内容的事迹，有着兴会理解之类的。第二阶段是感觉的作用，厨川白村认为古今东西的文学中，最主要的是感觉的要素，其中音乐要素很重要。第三个阶段是感觉的心象，即唤起感觉底心象来。第四阶段是情绪、思想、精神、心气，即触着读者体验的世界了。第三章谈论文艺的根本问题即文艺的预言作用，也是文艺与世界之关系的探讨。理想主义与现实主义，厨川白仁则以为好的文艺兼具现实主义和理想主义。他还谈论了文艺与梦、与道德以及与酒与女人的关系。 第四章应该是他的未竟之作，只有一小节的内容即文艺起源于祈祷和劳动。 这本书篇幅不长，但内容很充实，无一句闲言，每一次看都有新的感受，之后再读。

创作论部分： 1. 欲望被压抑，压抑产生的苦患，苦患的表达是创作的源泉，这是爱而不得的表达； 2. 人类原始的、蓬勃的生命力催生个人表达的欲望，个人、家庭、社会等各方面的制约、压抑克制表达，但也增加了最终表达的深度，这是想说不能说的表达。 鉴赏论部分： 1. 作家创作的内容点燃在读者的内在渴望上，产生共鸣，因象征这一媒介而生发的共鸣，产生鉴赏； 2. 悲剧是有净化作用的，追求悲剧故事是在文艺作品中寻找现实生活的苦闷的共鸣，潜意识认为悲剧必然发生，通过艺术作品的演绎获得释放的快感。 文艺根本问题方面： 1. 文艺创作未必要写切身经历的故事，直接经验间接经验皆可用； 2. 通过文艺创作写遍生命现象之“真”，可称为“真”，也可称为“幻梦”，皆是象征的表现； 3. 过往永恒话题“酒与女人与歌”，取的是欲望和理想，共同通往生命的欢愉。 文学的起源部分： 此部分论述并不完整，简单理解下来，文学起源于劳动、欲望和群体无意识。

“They learn in suffering what they teach in song.” 浓厚的精神分析与悲观主义哲学底色，那个时候真是德（奥）理论的好年代。提及到社会世界的复杂性，（第一章）又有了社会学的色彩。是不难理解，很一脉相承的思路，因为偏爱的倾向也不觉得单调。那个年代的学术也平易近人，质朴而真诚，一切都可以讲得很清楚明白，语言又那么好。都忘记是因为什么而想要看这本书了，也不知道微信读书上架的是个什么版本…

#2025年读完的第110本书# “有着要活的努力，而一起也就生出人生的兴味来。要创造较好，较高，较自由的生活的人，是继续着不断的努力的。” 存在于自身的任何一种特质，都能够成为生的力量的源泉。至少，我慢慢学会且或多或少地具备了从任何一种处境中都能找到其好处的能力。

我思故我在。把不可言说的压抑，化作可共享的形式，才有艺术。创作是自我解救，也是与世界的对谈；当生命力与压抑相撞，词语成为通道，作品成为共同的容器。真正的批评不是裁判，而是进入作者的暗室，再带出光；在象征里辨认彼此，在共鸣中确认存在。于是写作与阅读，都回到人本身。

私自为大正十三年（1924）老古董做了简洁的总结 第一章 创作论 1.1   两种力 世界上存在着两种力量，这力量就像是磁场的南北两极，是相互对抗的。 1.2   创作生活的欲求 正如尼采的超人论所说的那样，人类个体内部是有一种“生命力”的，人在感受到了这种“生命力”之后，会感到体内有一种力量在热火中烧，接着人做出行动把这种力量转化为另一种力量排出体外，表现在外的力量就变成了人的性格。所谓的创作生活，就是人为了表现自己的个性，把从内心而来的需求转化为行动。这时人们的灵魂与肉体合二为一，才会体会到什么叫做活着的快乐。这种力量可以超越一切利益，也能让人远离善恶正邪的价值判断，甚至从道德的束缚中脱离出来，只管一味的埋头向前进。人的“生命力”需要受到来自外部力量的束缚，只有在这两种力量交互作用下才能让人的“生命力”爆发出来。 1.3强烈抑制的力量 有两种力量把人的创作欲束缚着，一种是来自社会。这种外力可以表现为机械的法则，道德基准，法律拘束，社会生存难。如果一个人对表现自我性格有着强烈欲望，就会感到这个来自社会中的力在束缚着自己，像一个奴隶被迫做苦役一样，反之这个人满足了发自内心想要表现自己的欲望，就会体会到一种生命的快乐。在这个社会中有人被世俗的枷锁束缚成为社会的奴隶，也有人可以自由表达自我体现着精神上的高贵。 而另一种束缚力来自人本身，来自人本性的道德约束。人类本身集结了兽性与理性的对抗，精神与物质的对抗，灵魂与肉体，理想与现实的冲突，生命力越旺盛，对抗与冲突就越激烈，越激烈越能刺激人的“生命力”。只有内外两种力量产生冲突人才会有更大的飞跃，而这两种力量的交融也带来了人的痛苦。古人把这种痛苦叫做“人生不如意”，用现在（大正十三年，1924年）的话说叫做“世界苦恼”（2019年中国版叫做“人间不值得”）。忍受不了的人就变成了自杀者，人类突破这种苦闷才能体现生命力，这也就是人们不断努力创造更好的生活，追求自由的原因。所以活着也是一种创作，而文艺则是一种纯粹的生命表现。文艺创作需要完全远离外部的压力，在追求绝对自由的环境中表现其个性，忘记名利与奴隶根性，舍弃一切束缚羁绊，这才是初步的纯粹文艺创作，这也就是文艺为什么可以作为人类文化生活最高点的原因（从现实角度看的话这种文艺论是最难实践的）。 1.4精神分析学说 本书的文艺观，文艺的本质就是生命力被压抑的时候产生的苦闷懊恼，这种表现法也是广义的象征主义（但是要切记过多的自怨自艾）。要想解决文艺与苦闷的关系问题，就要先介绍精神分析学说。 1.5人间疾苦与文艺 意识可以分为为三种，意识，前意识和潜意识。人们所受到的伤痛人间苦会成为心灵上的伤口飘到潜意识之中。当今（大正）思想界里有追求自由与解放生命力，强调表现个性的欲望与人类创造性的倾向，进入到20世纪后这种势力有所减弱，但唯独承认了人类的自由创造是不变的。外部给了人们苦痛，让人们或悲鸣或欢歌或咆哮或赞美，不如说这自由发出来的声音也就是文艺。文艺可以是引导真善美的生命进行曲，也是行军号。看看当今文坛吧，情话式的流浪记录，不良少年的恶作剧日记，文人生活的休息区，这些文艺横行于世只会给人间带来灾祸。所以我非常排斥只追求美，追求有趣的快乐主义文艺观。文艺不是通俗大众的玩物，而是人间疾苦的象征。 1.6苦闷的象征 梦的表象内容其实是梦的思想转换成了其他形式，这也就像是一般文艺表现手法的象征主义手法。艺术一定是要有具体内容的，梦的潜在内容把抽象的思想变成具体的人物，风景或者事件，这也就是艺术的表现，把抽象的东西变为具体化也就是象征主义，被具象的东西就是象征符号。象征符号与象征意义之间总是有一定差距的，意义往往比符号包含了更深的思想。象征手法可以是讽喻，寓言，比喻一类，而象征的内容就是作家感到的苦闷，这个苦闷不能是自怨自艾，要有广泛的更深刻的价值。艺术不是复写，也不是模仿，而是创造，艺术家只是把他们所感受到的人间疾苦用另一种看得见的形态展现了出来。外来的压力压制创作者，创作者的内心又产生一种“热量”，这种“热量”就是作家的创作欲，再用“热”把苦闷具象化。就像莎翁说的那样： ” The poet's eye, in a fine frenzy rolling, doth glance from heaven to Earth, from Earth to heaven; and as imagination bodies forth the forms of things unknown, the poet's pen turns them to shape, and gives to airy nothing a local habitation and a name”（梁秋实译：诗人的眼睛，在灵感地热狂中只消一翻，便可从天堂看到人世，从人世看到天堂，想象的力量既可把不曾发现地东西变成具体，所以诗人的笔就可描写它们的形状，给虚无缥缈的东西以住址姓名。） (意思差不多就得了版：诗人之眸，眼观六路，闪过人间，觑向天堂，具象未知，出神入化，赐以实名。) 这就是从作者一方看文艺作品的视角，下面从读者的角度来阐述文艺作品。 第二章 鉴赏论 2.1 生命的共感 读者也是创作者之一，读者与作者都是人类，在情感上具有的一般普遍性。生命的内容换句话说也就是“体验”的世界。读者在阅读的过程中，无论这个作家出身是什么时代什么国家什么民族，都可以和作者产生共鸣，这是因为读者跟作者有共同“体验”的感受，反之则无。文艺鉴赏的最大要求，就是建立在这个共同“体验”之上的，也就是说读者与作者都有相似的经历或者相似的感受，否则就没法构成鉴赏条件。举个例子，比如现代欧美人在没有英文翻译的情况下无法阅读中国古诗，就是因为现代欧美人没有与中国古代文人之间产生生命体验的共感。 2.2 发现自我的喜悦 不等同于科阅读学家传播的知识，艺术鉴赏产生于读者与作者产生共感之时，也就是读者在作者的作品之中发现自我。文艺作品不是知识，而是产生一种唤起作用（evocation），读者在唤起作用下感知自我，感知苦闷，这也是一种创作。作者的创作是产出的创作（productive creation），读者的创作是共鸣的创作（responsive creation），艺术鉴赏就由这两种创作构成。所以也有关于文艺批评的一说，即最杰出的文艺批评是创作之上的创作。能把读者引入共鸣的东西就是象征，就是共同的人间疾苦。艺术是一扇被烛光照耀着的紧闭的窗，这扇窗由作者创作，它的神秘吸引着人们好奇地向里望去，望到的就是人们自己。 2.3 悲剧的净化作用 像流泪可以派遣内心苦闷一样，悲剧可以净化观者个体内心的苦闷。 2.4有限中的无限 人类生命是共通的，也是不断有新东西生成的。 2.5文艺鉴赏的四个阶段 一，智识的作用 只满足人们对于知识的好奇心，吸引人们的接着读下去的兴趣的文艺作品还不能称得上艺术，艺术是要有其内涵所在的，能够启发大众智识的。 二，感觉的作用 艺术作品应该有在五感上的美感，比如诗歌强调的就是语言的韵律与节奏。 三，感觉的心理成像 文艺作品凭借语言的五感，给人在脑海中留下一副景象。上述所说的三点都是技术层面的技巧。 四，情绪，思想，精神，心情 文艺作品召唤读者的潜意识心理，不同的艺术留给读者不同的感觉。 2.6 共鸣的创作 创作者和读者都对文艺进行了创作，这个过程可以总结为，创作者的潜意识转换为作为象征的艺术作品，作为象征的艺术作品转换为读者接收到的潜意识，再经由读者自己潜意识对艺术作品的再加工。 第三章 关于文艺根本问题的考察 3.1作为预言者的诗人 诗人在拉丁语中代表着预言者，而文艺是一场“心灵的冒险”，文艺把世间的苦闷都告发出来，比常人更向前一步。文艺是一种个人表达，但也代表着社会，思潮和时代，所以文艺是“文化的先驱者”。 3.2理想主义和现实主义 反应现实的作品叫现实主义，预示未来的作品叫做理想主义或者浪漫主义，但是光光是二分法仍然不够，文艺应该在准确描写当前时代的时代意识和社会意识的基础上，对未来做出预测。 3.3 短篇小说《项链》 （引《项链》）读文艺作品的着眼点在于，作者是怎样把现实中的材料用作艺术加工的？作品中的作者意识藏才哪里？作品中的表象和深藏着的意味是什么？作者创作的小说是自己想象出来的呢，还是从别人嘴里听来的，还是亲身经历的呢？如果仅仅依靠想象就可以写出真实感，那就更有艺术的价值。如果没有亲身经历过，那作者笔下的小人是如何创造出来的呢，心理学上有一种学说叫做人格分裂，人间疾苦给作者造成了心灵创伤，所以要分裂出几个小人来表达自己内心的苦闷。 3.4白日梦 正因为作品是从作家的潜意识中发展创造出来的，所以作品中的故事也全部是“我”的故事（我注：有点像日本私小说）。在研究作品的时候，就不得不知道作家的生平经历和作家本人的性格了。文学作品也是文学家的“梦境”，人们在阅读文学作品的时候就是进入了“梦境”之中，需要人们有心静止水的心态，打开心灵的窗口才能观看。在潜意识的作用下，作家和读者都带着选择性的眼睛，从不同的角度，不同的立场来看这混沌的事物（我注：人在世间无非盲人摸象）。创作者就是在这“非实际”的状态中作下了一出出“梦境”，更确切地说文艺就是“清醒者做的白日梦”。 3.5文艺与道德 文艺的内容可以是人类生命的一切问题，无论善恶美丑悲欢离合，文艺包含了道德，文艺作品中刻意刻画一些丑恶现象正是为了艺术。 3.6酒精与女人与歌 正如上诉所说，有“为了艺术”的艺术，也有“为了人生”的艺术（我注：同时期的创造社与文研社的思想也是如此，原来他们的文艺理论从这里借来的，希望我国早日有自己的文学），如果艺术的绝对自由被破坏了，则两个形态的艺术皆不成立。中世纪欧洲大学的年轻学生们赞美酒精与女人与歌（也就是文学），说成是人间的三大享受。当然这些都是帮人们从束缚中释放出来体会“活着的快乐”，体验“梦境”的东西。前两个均是追求瞬间的快乐和浅薄的兴奋，而文艺应从根本上与这区别开来。 第四章 文学的起源 4.1祈祷与劳动 人类经受着“世界苦闷”，人类的欲望永远不会被填满，人生也永远得不到满足，并且反反复复延续了一代又一代将这生命延续。欧洲中世纪的本笃会有一句话叫做“祈祷与劳动”，和日本的僧人一样坐禅与做佛事，也相当于原始人的生活。原始人被两种东西吸引去，一种是代表生存欲的“日月星辰“，另一种则是性欲的象征”生殖器“。 4.2原始人的梦 原始人根据上述两种欲求，产生了两种宗教，一种是天然神教，一种是生殖器崇拜教。而文艺跟宗教息息相关，于是人们开始敬天拜神，吟出诗来成为个人的表达，神话则成为民族的表达，这也能够表达人类的共同性。

厨川白村继承叔本华悲观主义的精神底色，采用弗洛伊德的无意识心理作为其生命哲学的核心概念，并以尼采在痛苦中欢呼的高昂姿态，铿锵有力地提出全书的基本观点，即“生命力受压抑而生的苦闷懊恼是文艺的根柢”，旗帜鲜明地反对“将文艺视作美的快感和俗众的玩物”的快乐主义艺术观。 尽管厨川白村在艺术起源问题上“一切艺术生于宗教的祭坛”的观点不同于鲁迅的“吭唷吭唷派”，而且也反对人类完全受机械法则支配的唯物决定论，但其对于国家至上主义和资本万能主义等外在强制压抑之力所造成的“人间苦”和“生活难”的剖析，与以强烈现实关怀关注劳动异化的马克思主义遥相呼应。 在共通生命和特殊个性统一的基础上，厨川白村将“广义的象征法”作为联结创作和鉴赏之间共鸣的刺激性媒介物，其中对于“无关心”状态的推崇颇有康德“审美无功利性”的观感，而将心象作为四阶段中的必经之路则有王弼“言象意”论的影子。 至于在考察根本问题时抹杀理想主义和写实主义之间的差异，也是其理论起点自然孵化的结论。

比较简单的一本文学理论的小册，这个翻译很鲁迅，也确实可以想象鲁迅《野草》的创作受此书之影响，游荡着的虚无主义。所谓两种力的碰撞即正是《野草》里矛盾所在，而提及的精神分析法也体现在《野草》的诸多梦里了。只是一些书果然要及时去读，为做《野草》散文诗集的研究而标记要读，写完论文好久了才再回来溯源，自然有些兴致缺缺。 摘录一些：  第一　创作论 * 生命的力者，就象在机关车上的锅炉里，有着猛烈的爆发性、危险性、破坏性、突进性的蒸汽力似的东西。机械的各部分从外面将这力压制束缚着，而同时又靠这力使一切车轮运行。 * 假使个人都全然否定了各各的个性，将这放弃了，压抑了，那就象排列着造成一式的泥人似的，一模一样的东西，是没有使他活着这许多的必要的。 * 这样的生命力的显现，是超绝了利害的念头，离了善恶邪正的估价，脱却道德的批评和因袭的束缚而带着一意只要飞跃和突进的倾向：这些地方就是特征。 * 在减削个人自由的国家至上主义面前低头，在抹杀创造创作生活的资本万能主义膝下下跪，倘不将这些看作寻常茶饭的事，就实情而论，是一天也活不下去的。 * 在内有想要动弹的个性表现的欲望，而和这正相对，在外却有社会生活的束缚和强制不绝地迫压着。在两种的力之间，苦恼挣扎着的状态，就是人类生活。 * 要知道无论做一个花瓶，造一把短刀，也可以注上自己的心血，献出自己的生命的力，用了伺候神明似的虔敬的心意来工作的社会状态，在今日的实际上，是绝对地不可能的事了。 * “人惟在游玩的时候才是完全的人” * 在人间，能有比自己表现的创造生活还要高贵的生活么？ * 所以那些全不想发挥自己本身的生命力，单给因袭束缚着，给传统拘囚着，模拟些先人做过的事，而坦然生活着的人们，在这一个意义上，就和畜生同列，即使将这样的东西聚集了几千万，文化生活也不会成立的。 * 并且要知道，这想要前进的力，和想要阻止的力，就是同一的东西。 * 在人类的种种生活活动之中，这里却独有一个绝对无条件地专营纯一不杂的创造生活的世界。这就是文艺的创作。 * 文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。 * 对于人生，有着极强的爱慕和执著，至于虽然负了重伤，流着血，苦闷着，悲哀着，然而放不下，忘不掉的时候，在这时候，人类所发出来的诅咒、愤激、赞叹、企慕、欢呼的声音，不就是文艺么？ * 梦的真的内容——即常是躲在无意识的底里的欲望，便将就近的顺便的人物、事件用作改装的家伙，以不称身的服饰的打扮而出来了。  第二　鉴赏论 * 所以所谓艺术的鉴赏，是以作家和读者间的体验的共通性共感性，作为基础而成立的。 * 体验的内容既然不同，在那里所写的或樱或雪这一种象征，即全失了足以唤起那潜伏在鉴赏者的内生命圈的深处的感情和思想和情调的刺激底暗示性，或则成了甚为微弱的东西。 * 所以读者、看客、听众从作家所得的东西，和对于别的科学以及历史家、哲学家等的所说之处不同，乃是并非得到知识。是由了象征，即现于作品上的事象的刺激力，发见他自己的生活内容。 * 所谓鉴赏者，就是在他之中发见我，我之中看见他。  第三　关于文艺的根本问题的考察 * 虽然潜伏在一代民众的心胸的深处，隐藏在那无意识心理的阴影里，尚只为不安焦躁之心所催促，而谁也不能将这捕捉住，表现出，艺术家却仗了特异的天才的力，给以表现，加以象征化而为“梦”的形状。赶早地将这把握得，表现出，反映出来的东西，是文艺作品。如果这已经编成一个有体系的思想或观念，便成为哲学，为学说；又如这思想和学说被实现于实行的世界上的时候，则为政治运动，为社会运动，轶出艺术的圈外去了。 * 惟其和自己的实际生活之间，存着或一余裕和距离，才能够对于作为现实的这场面，深深地感受，赏味。 * 人类这东西，具有神性，一起也具有兽性和恶魔性，因此就不能否定在我们的生活上，有美的一面，而一起也有丑的一面的存在。在文艺的世界里，也如对于丑特使美增重，对于恶特将善高呼的作家之贵重一样 * 有许多人都喜欢丑闻（scandal） 。就因为在别人的丑行的败露上，各式各样地给看那隐蔽着的自己的丑的缘故  第四　文学的起源 * 个人的生活，是欲望和满足的无限的连续，得一满足，便再生出其次的新的欲望来，于是从其次又到其次，无穷无尽地接下去。 * 一切艺术生于宗教的祭坛 * 诗是个人的梦，神话是民族的梦。

【032】文艺论，对我来说太抽象了，除了内容本身，翻译也是难让觉得理解困难的一个很重要的原因。从创作者和鉴赏者两个角度展开，对于创作来说“苦闷”和“象征”是因果，有点像“诗人之不幸诗家之大幸”的意思，他们也同时是创作共同需要的。鉴赏需要有相类似的体验。此外涉及梦、潜意识等部份没太看懂，文学理论还是门槛比较高的吧。没想到第一次读莫泊桑的《项链》是因为鲁迅。

第一次看到这本书是在杨义的《文学地理学会通》一书中，当时的感觉是觉得这本书好，但还没有达到想读的地步，但就在刚刚看《季羡林的自传》中又一次被提起，就不得不好奇这本书到底讲了些什么，带着好奇和期待迎接你的上架。