小说面面观（E.M.福斯特作品系列）

《小说面面观》是福斯特写作的一本关于小说的文学理论书籍，说是他写的，其实只是他一系列讲座内容的合集。全书分为七大板块，分别是故事，人物，情节，幻想，预言，模式与节奏以及结语。前六个板块的论述下都配有大量的小说作品的例子，结合具体的文学作品内容进行阐释、分析与论证，将小说的许多奥秘深入浅出地娓娓道来，其中许多观点非常深刻，充满洞察力，让读者能够对小说写作的艺术有一个初步的，比较系统的认知，然而，若是不熟悉西方的小说作品，读起来可能会有些费劲，然而，即便看不懂文中的例子，他的论述与表达也能让我们管中窥豹，可见一斑。 在故事板块，福斯特点出了小说的本质——讲故事。因而，小说也便具备了故事的一些基本特质，比如，一个好的故事要能够吸引读者往下读，要能引发读者的阅读兴趣，因而，小说也有这个特质，甚至是其本质的特征。同时，在结构上，小说通过时间的串联来支撑起它自身的骨架，这个骨架是线性的，有秩序的，是有前后逻辑的。福斯特擅长于用形象化的表达来向读者传达感受与感觉，这是一种转换，像是比喻一般，将抽象化的事物，或是人们已经太过熟悉而不再能引起感觉的事物进行陌生化的处理，从而让读者重新感受到它的存在，穿越复杂的理解与逻辑跳跃直接获得一种对小说与读者心理的感受，这种比喻是一种非常形象化的讽刺，简直让人拍手叫绝。在福斯特对司各特所写的《古董商》进行讽刺的表达中，我们可以看出拙劣的作者是如何粗暴又毫无耐心地对待他的作品，他们将读者玩得团团转，却自以为聪明，而读者并不傻，他们只是一群被抓过来临时配合演出的野蛮人，而且又疲惫又健忘，真是绝妙讽刺。 在人物板块，福斯特谈到了小说人物与作者本人的关系，“人物的本性是作者通过推己及人臆想出来的，是融入了他本人血肉的。”这让我联想到了上古代文论课时老师表达的一个观点，小说中的人物来源于作者本人的一个方面的特质或者是他所观察到的他人的某些特质，以此为框架打造出来的小说角色。此外，福斯特还点出了小说区别于历史的一个独特方面，即历史展现客观，对客观进行描述，而文学可以洞察人的内在幽秘，也就是说文学可以让人观察到人物内心的流动，甚至可以观察到这种流动的层次，就像是列夫托尔斯泰在他的小说中用到的“心灵辩证法”一般。“小说要虚构的，与其说是故事，毋宁说是将思想发展为行为的方法。小说中没有宿命，一切都以人性为基础。”我很喜欢福斯特讲到的这一句，小说中的任何人物都以他的全部生命作为行动的根本依据，就像是现实中真实的人一样，没有人是工具人，没有人是纯粹的好或者坏，每个人的行为背后都有他的全部生命作为依据，就像所有事情的发生都有其背后的道理一样，没有什么是偶然的，一切都是规律运转，逻辑推算的必然。此外，还有一句话我也感受很深，“任何强烈的情感都会带来恒久不变的幻觉。”童话里，公主和王子从此便幸福地生活在一起，那种愉快的情绪引导着读者误认为事实真就如同故事中所写的那般，正如每个人沉浸在自己的幸福或是痛苦中的那般，都以为那会是恒久不变的，殊不知，一切都是在运动变化中的，人的情绪情感更是如此，疏忽而变，不因外物，也会因内在，何况我们还身处在与外界环境接触如此密切的现代社会。 在学文学理论的时候我便已然知道福斯特提出了著名的扁形人物和圆形人物这两个概念，我本来以为这两个概念不会再给我带来什么惊喜了，因为我对它们是如此熟悉，但是出人意料的是，福斯特讲的内容，远比我想象的要深入得多。他认为：扁平人物是一个原则贯彻到底的，真正的扁平人物是可以用一句话勾勒出来，却依然能够让人获得对人性深度的精彩感受。圆形人物因为他不断的变，和真实的人一样是多面的，因为他的复杂使读者不太容易记住它，而扁平人物因其单纯而让人铭记。一部原本就很复杂的小说，常常既需要圆形人物，也需要扁平人物，两者碰撞的结果往往更能准确反映生活。 不得不说，这一番论述是打破我的认知常识的，过去的我总以为写小说要写圆形人物才是高级和高超，写扁形人物说明技法不高超，比较拙劣，现在才知道不是这么一回事。这两种类型的人物似乎在生活本就存在着，有些人特质比较单纯，很接近扁形人物，但大部分都是比较复杂的，并不表里如一，人们往往难以表现真实的自我，都不过是见人说人话，见鬼说鬼话，圆滑处世，当然，这有时只是交际的需要。曾记得又这样一句话，特质单一的人更容易吸引他人，也就是说，扁平人物更能够展现出人性魅力，让人有记忆点，很多时候，我们喜欢一个人，也仅仅是喜欢他身上的某个或者某些特质，这些特质是我们没有的或者欣赏的。同时福斯特也提醒我们，扁平人物写的最好的是喜剧角色，严肃的或者悲剧性的扁平人物容易招人讨厌。比如文学作品中非常经典的吝啬鬼形象，而比较著名的文学作品中的人物几乎都是圆形人物，比如哈姆雷特、玛丝洛娃、安娜等。 在情节板块中，福斯特将故事与情节进行了区分，“国王死了，王后随即也死了”是故事，“国王死了，王后随即悲伤而死”是情节。二者最根本的区别在于，如果是故事，我们会问：“后来呢？”如果是情节，我们会问：“他因何而死？”此外，福斯特还强调了理解力和记忆力对于一个优秀读者而言的重要性。“情节就是逻辑智力层面上的小说。”优秀的作者才能写出优秀的文章，而也只有同样优秀的读者才能破译文字密码，完美欣赏作品。 在幻想板块，福斯特指出，读幻想类的小说，要求读者要首先接受作者的世界观设定。同时他还肯定了幻想类小说存在的价值，并不因严肃文学的地位而贬低幻想类文学，“这样的一段文字，随心所欲调用各种神灵，难道不是具备了严肃文学无法企及的美吗？如此有趣而又引人入胜，如此绚丽多彩，却又如此深刻。对人性的批判穿透全书，不是像箭一样，而是驾驭着精灵的翅膀。”所谓别开生面，自成一体，不能因它拥有众多读者便认定它是俗的，是不登大雅之堂的，从文学发展演变的规律来看，那些为大众所喜闻乐见的文学形式反倒一次又一次登上文学史的舞台，在文化中留下了浓墨重彩的一笔，成为文化大厦不可或缺的一部分。 在预言板块，福斯特将预言小说与幻想小说家进行了一个明晰的区分，前者从现实中“抽离”得更为彻底，而后者在创作的过程中处于更为疏远的情感状态。此外，我很喜欢他在这个板块说的一句话：“每一位作家都会在自己的作品里留下独特且隐秘的东西，或是事物或是生活或是思想。” 在模式与节奏板块，福斯特深入阐释了模式与节奏各自的内涵以及深意。“故事要的是好奇心，情节要的是理解力，模式要的是审美力，需要我们从整体上去看一部作品。”我所认为的模式便是一种整体感知力，是一种全局的审美感知力，可以从整体上把握作品的形式与内容，是根本性的，全局性的，整体性的，宏观的。因此他提出了两种基本的小说模式，一种是“粗链模式”，一种是“沙漏模式”。这两种模式对小说的模式概括得十分精准、形象。而小说中的节奏是“重复加变化”。“节奏就是忽隐忽现的将整个作品缝合起来的一个标志，它有属于自己的生命力，是故事的某种生命力的凝合。”我觉得这两个概念的提出确实大大丰富了小说批评理论，给人耳目一新、振聋发聩之感。 在结语板块，福斯特提出，人类本性不可改变，“这种不变的人性连接，不断地生产出散文体虚构作品。”从根本上来说，小说能跨越时间，具有巨大的力量与魅力，也正是因为人性的这种稳定性，福斯特的这一观点无疑是醍醐灌顶的。 综合来看，福斯特在《小说面面观》中提出了一系列重要的理论观点，能深入浅出地向读者阐释关于小说创作的一些艺术，既能促进大家对小说这种文体的认识，也向普通读者传授了一些文学鉴赏方法，有利于提高大众的文学鉴赏水平，培养高级的审美趣味。

关于本书的总结提炼，我觉得译者的后记已经说得很好了，很值得一看。 福斯特这种讲课方式我很喜欢，娓娓道来，有趣至极。虽然他提到的很多作品在这之前我完全不了解，但在福斯特的讲述中也能够跟上～ 这本书中最复杂的就是幻想和预言两章了，不过幸好这两章算是插曲，看不懂也没关系。其实即使都看不懂也没关系，就像译者在最后提到了卡尔维诺的“经典是我正在重读的作品”观点，我们再去读读就是了。（读后记时，我也发现自己遗忘了前面的一些点） 我想在五个方面（故事，人物，情节，模式，节奏）中各选我最喜欢的一句或者观点，来表达对福斯特本书的喜爱 故事：小说就是讲故事～亲爱的，小说就是讲故事，依照时间顺序的事情的发生。 人物：扁平人物与圆形人物，他们都被小说需要 情节：国王死了，王后因心碎而死。这是情节，如果说故事要好奇心，情节则要求你的理解力和记忆力。 模式：链条和沙漏，像是图式的东西。但不要为了模式而牺牲人物的生活 节奏：像是贯彻全文的线索～ 接下来继续阅读！

Deepseek推荐给我的这本书，看着看着睡着了，果然只要是课堂类讲座类的内容，都不分场合催眠。 《小说面面观》聚焦小说文本内部艺术规律，抛开时代背景与作者生平，纯粹从小说本体分析其艺术特质。 书中核心区分了故事与情节。单纯依照时间顺序记录事件是浅层故事，只满足读者猎奇心理；情节加入因果逻辑和人物心理动机，具备文学深度，是真正的小说艺术表达。 书中最关键的理论是两类人物划分。扁平人物性格单一、固定不变，功能化、辨识度高；圆形人物立体复杂、充满矛盾、可发展变化，贴近真实人性，是经典小说艺术价值的核心。 在叙事与题材上，本书重视叙事自由度，推崇全知叙事。同时区分了幻想小说与预言小说，前者以超现实手法（鬼怪、魔法、奇异幻境、违背常识的事件)折射人性现实，后者借故事承载作者深层哲理与精神思考。 在形式上，福斯特提出小说结构不求外在工整，重在内在逻辑统一；节奏由情节疏密、行文快慢、情绪起伏构成，决定整部作品的艺术气韵。 作者强调，小说的本质是写人，所有技巧、结构、叙事皆服务于人性表达，小说的优劣最终取决于人物塑造的真实深度与文本的内在完整性。

1.故事：一个故事讲得好不好，主要看能不能吸引读者的好奇心。（国王死了，王后死了） 2.情节：要有因果关系，听完之后去回想能够想到很多很多的东西，掌握到人情事理的深刻内涵，看完之后能用很多的思考，故事才会上升到情节的程度。（国王死了，王后也因此而死） △要体会到作者的良苦用心，超越读者的故事，读到情节的程度，对读者的要求：第一是要诉诸读者的记忆（考花时间细读），第二是要有智慧（所以小说是可以一读再读的）。 3.人物：扁平和圆形 △人物一旦被贴上标签，就变得扁平了。例如，红楼梦里代表性灵的，我们都会觉得是林黛玉和贾宝玉。但真的把性灵说上升到价值观念的是贾政，虽然人们提到贾政总会觉得是用来批判的对象。 △一个小说的成功与否取决于是否塑造出圆形人物。 △但一个小说也离不开扁平人物。

这本书只读了前几章，到后面幻想和预言两个章节的时候已经阅读不下去了，我大概能领会本书作者想要讨论的东西，不过仍旧是觉得倘若你没有具备较丰富的外国文学素养，读这本书后半段会有些云里雾里。 我相信译者已尽全力做到最好了，可仍旧不妨碍这本书具备阅读门槛…总体评价是75分左右，不是一本工具书，说起来我还是在b站上看到有人推荐才来看的，如果是想要对写作有所帮助的，读《故事》《情节》那几本书更有用，那几本书更像是工具书。 而本书，其实一开头也说了，成书源于演讲，演讲收录成书就注定了在一些方面远不如直接写作成书通俗易懂。虽然看起来演讲应该更通俗易懂，但实际上我们听到和看到的是两个不同的处理系统，听别人说话的时候我们会自动筛选掉一些观点，抓住关键词，但是阅读需要我们读完一整句话再进行归纳总结。 倘若这本书是比较口语化的那还行，但实际上我并不觉得口语化，作者每说出一个观点必然引入很多论据甚至其它观点，在演讲中我们或许可以比较容易接受这个信息（当然我怀疑自己会发呆），但在成书上这真的是很大的缺点，成书应当像他自己所说的“读者追求精确、言简意赅”，而这本书是相当冗杂的，甚至你可以把它当成论文来看（我怎么想起来自己看《阅读浪漫小说》那本书的经历）。

他从七个方面对小说创作和小说作品进行论述和评价，即故事、人物、情节、幻想和预言、模式和节奏。其中故事、人物和情节是小说创作的要素，幻想和预言是小说创作的两种手法，模式和节奏是小说的美感体验。在讲解这七个方面时，他运用很多别出心裁的比喻，比如故事就是一条时间的绦虫，小说家只管按时间序列往下写，回答读者“那后来呢？”这样的问题即可。但是小说家也不能只写这条虫，不能只写时间意义上的生活，那样只能让读者看到生命的衰朽过程，而是同时要写价值意义上的生活。他认为司各特是讲故事的高手，善于制造悬念，让读者欲罢不能。但是他的《古董商》过于注重时间意义上的生活，显得有些肤浅。而有的作家试图干掉这条虫，比如格特鲁德·斯坦，她想把小说从时间暴君手中解放出来，在小说中只表现价值意义上的生活，结果彻底失败了。失去时间顺序，只表现价值生活的小说会变得无法理解。 福斯特认为小说人物与现实中的人的区别就是前者是没有个人秘密的存在，作家知道他们的一切，将他们的内心向读者敞开，这在现实中是不可能的。他把人物分为扁平人物与圆形人物，它们的区别就是平面与球体的区别。平的人物在故事中是不变的，他们可以用一句话来概括，圆的人物则是发展的，他们甚至获得了自己的生命，想要摆脱作家的掌控。狄更斯的小说里都是扁平人物，但是作者给他的人物注入了活力，因此狄更斯是不完美的好作家。奥斯丁笔下的人物几乎都是圆形的，所以奥斯丁是大作家。 与故事相同，情节也是对一桩桩事件的叙述，与故事不同的是，情节在叙述中把关注点从时间转向了因果关系。福斯特用最简短的叙述区分了故事与情节。“国王死了，后来王后也死了”是个故事，“国王死了，王后因心碎后来也死了”是个情节。如果说故事作用于读者的好奇心就够了，情节则要求读者具备理解力和记忆力。情节需要设计或编织，如果有一根线脱漏了，图案必然会受影响。梅瑞狄斯和纪德都是独具匠心的情节编织者。情节是人物的行动，小说家如果专注于编织情节，人物服从于情节的需要，那人物的真实感就会减弱，人物就显得苍白，所以情节的胜利不足取；而如果作家偏重于人物，他有可能面临写不下去的窘境，情节一旦失败了，故事就得结束了，所以人物的胜利也不足取。 福斯特把幻想和预言小说看作一束光，或者说具有光一样的秉性，对于小说的时间、地点、人物以及这些要素的逻辑衍生物，时而像光一样照亮它们，时而像光一样切割它们，仿佛它们不存在。幻想小说通过超自然的手法表现人或人的潜意识世界，福斯特将其视为小说家族中的另类，是小说这个主场演出中的穿插表演，而且需要读者另外花钱买票，而对这一额外的支出，有的读者是拒绝的。幻想小说的代表是斯特恩和他的《项狄传》，乔伊斯的《尤利西斯》也是重要的一员。预言小说与幻想小说的共同点是都拥有神灵，不同点是它们的神灵是不同的神灵。幻想小说的神灵是住在低空中、浅水里、小山上的所有精灵和神怪，而预言小说的神灵则是超越人类能力的一切事物。坦白说，福斯特关于预言小说的比喻和解释有些晦涩难懂。他认为预言小说家是一位客厅里的歌唱家，虽然施展不开，但是他在歌唱。读者只有超越故事，听到他作品里的歌声，才算是真的理解了作品。预言小说的气质是不同凡响的，它的人物具有一种延伸的能力，可从个体延伸至整个人类。这样的作家他只提了四个人：陀思妥耶夫斯基、梅尔维尔、艾米莉·勃朗特和戴·赫·劳伦斯。 模式和节奏是从美学上来讲的，前者指小说的形状，后者指小说的声音。有的小说可以欣赏它的情节所呈现出的图案，比如亨利·詹姆斯的小说，有的小说情节貌似松散，却有其内在的节奏，像一首音乐，比如普鲁斯特的小说，而托尔斯泰的《战争与和平》气度恢宏，就像一首交响曲。

福斯特本书中进行了一个共时性的研究，尽管这些作家其实在客观现实上并非同时代的，但是福斯特让他们坐在一个“圆形房间”中，而忽略了历史性的因素。这是本书的最基本的一个立场。 下面梳理几个作者在其中提出的关键术语： 首先作者将价值跟时间进行了区分，时间的流动是我们日常生活的方式，但是按照价值来组织故事是小说的方式。作者并不认为时间和价值是可以完全剥离开来的，尽管一味按照时间会是小说，索然无趣，缺乏“激情”，但是福斯特认为不能没有时间。 其次，作者认为人生的五件大事：生死吃睡爱，只有最后一件事是在小说中最为主要的。而前面这四件事，要么是因为没有直接的经验，要么是因为太过琐碎而被小说有意无意的忽略了。而这点也是跟现实生活很不一样的。 再者，作者认为小说之所以能够带给读者心灵上的慰藉，是因为他让读者获得了一种在现实中难以获得的掌控感，也就是小说作者作为一个叙述者，也是一个小说世界的创造者，这就相当于让上帝来讲述人间的故事，所有的隐秘人生都被揭露出来。这正是小说人物和现实人物的重要区别。小说人物的真实感就是靠他们行为的合逻辑性体现出来的。 复次，这是我们提到这本书时最常见的两个名词了，扁平人物和圆形人物。扁平人物基本上就相当于一个人是一个观念的化身，而且随着故事情节的变化，这个观念本身不会发生变化，扁平人物具有相对的稳定性和单一性。而原型人物就与之相反。但是福斯特认为扁平人物像一个通用零件（或者福斯特所说的光滑的小圆碟子），跟原型人物配合起来会使小说更富有层次感。狄更斯是写扁平人物的大家，而简·奥斯汀，列夫托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基在福斯特看来都善于写原型人物。 故事和情节同样是一组为人所熟知的对立。情节是有了因果关系的故事。但是福斯特在这本书里面说的不止于此。他还谈到了情节为主和人物为主之间的矛盾。具体他举的例子是哈代和梅瑞狄斯的小说，他觉得后者其实不算伟大，但是善于知道情节和人物应该怎样取舍。具体而言，有的时候为了保持情节的因果连贯性，就要不厌其烦的去解释人物行动背后的动机，以期符合因果逻辑。但是这在某种层面上就会使人物形象变得干瘪，仿佛被他的命运所桎梏。 再者，福斯特认为小说和戏剧的重要区别就在于在戏剧中真像亚里士多德所说的那样，只有在行动中，一个人的心灵才得以体现，而事实上人有很多隐秘的心理活动是不会通过哪怕一句叹息和一个眼神表现出来的，这是小说家创作的天地。而亚里士多德那个时候把人的心灵看的和“一个盆子”没有什么区别。其次，视角问题也是小说所独有的，因为人物视角的切换也是戏剧所不具备的。 剩下的部分暂时没有仔细看。 不过作者生活的时代是19世纪末，20世纪初，这个时候很多现代意义上的小说还没有诞生，所以作者的观点也相对的保守，比如说他就觉得视角的频繁转换，甚至引导读者来参与人物创作是一件很危险的事情，理由是这会降低读者的热情。福斯特在这本书里面提到过好几回纪德的《伪币制造者》，在我看来，这本书有一种元叙事的特色，福斯特则是从纪德希望写潜意识，却耐心的分析潜意识，因而违背了潜意识的根本特征的这种矛盾出发。福斯特的批评不无道理，大概这也是新旧小说传统的一个冲突吧。看到福斯特的这本书，其实更帮助我去还原当时的历史环境，知道这些现代的新小说所出现的时候，给当时的人带来了怎样的冲击。慢慢这种冲击慢慢地被接受，以至于人们见怪不怪了。这也是先锋作品的普遍命运。 而且尽管福斯特很反对别人批评的时候用天分这个词，但是他在这个过程中还是用了很多类似于激情、创作状态这样的词，还是没有把这种比较直觉抽象的创作思维具象化。这与严羽在《沧浪诗话》里以禅喻诗在某种程度上还是相似的，没有真正的上升到逻辑性的论述。 不过我觉得福斯特还有很多小说以外的关于社会生活的论述，很引人深思。比如说他谈到人的激情其实就像耍杂技一样，想要继续下去就要不停的去保持平衡，只有它成为一项社会习惯的时候，才能真正的稳定和永恒，比如从爱情到婚姻的转变。 感觉其中情节一章的具体例子论述的很好。 前面译者的总序也有启发性，首先是对经典的意义讨论，经典的本质性特点是耐读，文学界的评论和出版界的反复出版以及读者的更新都会影响到经典的涵盖范围，对固有的经典造成冲击的同时，也使“真正的”经典留了下来。其次是关于翻译，重译同样跟经典的变化有类似的原因，受众不断在变化，导致译入语语言本身的发展和文化环境的改变。而在翻译中有两个比较相对稳定的原则，一是文化产品和科技产品的区别在于并非后来者就一定居上，其次是在翻译的时候如何保留作者原有的语言风格及其表达的同时，不给读者造成理解障碍？比如说福斯特善用反讽，讲究机智巧妙的英国文学传统，以及那个时期的句子偏长的特点，如何与读者愉悦的体验相平衡？

首先，我想说本书并不是一本应用类书籍，而是属于鉴赏类书籍。读者需要对大量英国文学和外国文学有一定的了解，否则很有可能会读不懂。 其次，有关正文方面，作者使用大量作者之间相互对话的方式进行论证，小说中的时间与空间，真实与虚构，圆形人物和扁平人物，情节叙述的有因果关系，幻想与预言……可惜受到字数的限制，有些内容论证还可以更加详细，但对于一部1927年的著作来说，已经是一部相当出色的作品，甚至作者提出的许多概念在文学批判中仍然适用。 最后，我想再说一点有关「小说」的一些想法，作者在书中最开始就说：其实小说最根本的方面就是讲故事，又说小说中有大量的强烈而令人窒息的人性特点，作者是在1927年写了这本书，但若是延伸到这个时代来看，毫无疑问的是，小说的概念更加广阔，网络的出现推广了小说的发展，大量电子版的小说如雨后春笋般涌出，以金庸古龙为首的武侠小说，以琼瑶为首的言情小说，以《三体》为首的科幻小说，以《鬼吹灯》和《盗墓笔记》为首的盗墓小说等等，毫无疑问，现代小说的发展更加丰富全面，有的时候也说不好到底是小说届的幸运还是不幸，唉……

小说是描写人的，是浸透了人性的。而什么是人性？人性就是人类所共有的本性、特性和倾向，所以在福斯特的《小说面面观》中，他写道，“检验小说最终还得看我们是否喜爱，就像检验友情或者其他无法定义的事情一样。”创作小说是感性与理性共同作用的结果，小说能否抓人眼球，吸引读者继续阅读的兴趣永远是第一位的。鲁迅在《中国小说史略》中说，小说起源于《淮南子》《庄子》之类的寓言异记，与神话、传说与历史息息相关，这就是感性的力量，人对未知事物所产生的好奇心，这就是感性的力量。福斯特在书中举例，《一千零一夜》，才华横溢的王妃谢赫拉莎德利用悬念，一个接一个故事勾起暴君的好奇心，最后幸免于难，这就是理性的力量。写小说就是写人，而塑造人又要求我们写一个好故事，故事本身只可能有一个价值：让读者想知道下一步发生了什么。反过来说，它也只可能有一种错误：让读者不想知道下一步发生了什么。所以，福斯特认为，创作小说共有七条原则，即故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏。 一、故事 福斯特用了一个很有趣的词来形容小说中的“故事”要素，即“时间之虫”：“小说就是讲故事。这是小说的根本，没有这一‘面’，小说就不会存在。这是所有小说都拥有的最重要的要素。故事本身的进展过程就像一条脊柱——或者可以说像一条绦虫。”“故事是层次最低、结构最简单的文学有机体，但故事又是我们称其为小说的那些极为复杂的文学有机体无不具备的最重要的要素。我们把这个意义上的故事与其推进过程中那些更为高雅的方面剥离，用镊子将它夹出来——这只赤裸的时间之虫扭动着，无休无止，那样子既不好看又没趣味。”故事可以盘根错节，既有主线也有支线，但故事的主要脉络必须是清晰的，从始而终的。艺术源于生活而高于生活，那么，日常生活是否可以作为故事创作的灵感呢？福斯特认为，日常生活中除了简单的“谁干什么，结果怎么样”的故事之外，实际上还存在着“价值”。“日常生活其实都是由两种生活构成——时间意义上的生活和由价值来衡量的生活。”什么是“价值”？“价值”就是生活的强度。“所以在我们回顾以往的时候，往事并不是均匀地向过去延伸，而是堆成几个明显的山峰，我们观望未来的时候，眼前出现的似乎时而是一堵墙，时而是一团雾，时而是一轮太阳，但绝不是一张时间表。”所以我们可以这样总结：日常生活=故事（单位：时间）+价值（单位：强度） 福斯特还说：“在小说里，永远都有一座时钟。”小说家必须永远掌握小说中的时间流逝速度，以及时间的发展阶段。“小说家必须对时间忠诚。”“他必须抓住他那个故事的线索不放，不论那线索多么细微飘渺，他必须触摸那条无休无止的绦虫，否则他就会变得不可理喻。”除此之外，福斯特还强调了“空间”的重要性，优秀的小说=优秀的时间掌握感+优秀的空间掌握感。而只有极少的小说家才具备空间感，例如托尔斯泰，空间才是《战争与和平》的主宰，不是时间，我们跟着托尔斯泰的笔触，看见了广袤的俄罗斯大地，我们在小说里所遇见的那些事件和人物就散落在这片土地上，我们借人物的眼睛，看见桥梁和冰封的河流，看见森林、道路、花园、田野。 二、人物 人物是小说家在故事展现“价值”的最好途径，因为故事的发展需要聚焦，而人物正好是读者好奇心和视角的最好寄托。那么人物是怎么被创造出来的呢？作家会遵循某种技巧吗？成功的人物塑造是否有迹可循？或许有，但人物的诞生实际上更多由“感性”而不是“理性”主导，人物应该做什么，说什么，想什么，它们时常以非冷静的方式出现在作家头脑中，它们是通常是作家以狂热的激情创造出来的。当然，优秀的人物性格来自作家对他人和对自己的猜想，当然也还会进一步调整，以便与小说的其他方面匹配。所以，小说中的人物原型来源于现实中的真实人物，可二者的界线在哪里？真实的人物与虚假的人物有何区别？“小说中的人物和小说家、你、我或者维多利亚女王这样的现实人物有什么不同呢？”当然有区别，那就是小说家的再创造力，这就是福斯特所提到的不定量“X”。小说的立足之本是事实加上或者减去X，这个不定量就是小说家的气质，而且这个不定量总是会改变事实所产生的效果，有时会把它变得面目全非。由此我们可知，如果要让真实的人物原型在纸上再现的话，就要经过小说家的再创造，赋予人物某些属于“戏剧的真实性”，也就是要剥开人物的皮，往他的身体里塞入“情感”与“性格”。 “画人画虎难画骨，知人知面不知心。”我们无法完全了解一位现实中的人物，但小说的创作者却可以完全地了解他们笔下的角色，角色的内心在创作者的脑海里，或在读者的眼里也可以一览无余的。“历史学家关注的是行动，关注人的个性很少，除非他可以从人的行动中推断出其个性。他也和小说家一样十分关注人物，但他只是在人物有所表现的时候才知道人物的存在。维多利亚女王要是不说“我们不觉得有趣”，坐在她身边的人就不会知道她不高兴了，她的厌倦情绪也绝不可能公之于众。她也许就是皱了一下眉头，他们由此推测出她的心情——表情和手势也属于历史事实。可如果她面无表情——那谁会知道呢？隐藏的生活，顾名思义，就是看不见的。隐藏的生活有了外在的表现就不再是隐藏的了，而是进入了行动的领域。从源头上揭示隐藏的生活正是小说家的作用：让我们更多地了解维多利亚女王，超出我们所能知道的范围，这样就塑造了一个人物，这个人物却并非历史上的维多利亚女王。” 生、食、睡、爱、死。这是人生中的五件大事，其中我们无法亲历的事，无法获得任何体验情感的事是“生”与“死”。“我们都经历过出生，却不记得当时的情景。甚至从一出生起，死亡就向我们走来，可是同样，我们也不知道死亡是什么样子。我们最后的经历和最初的经历一样，都是推测出来的。”“人的一生始于一种不曾记得的经历，终于一种只能预见不能理解的经历。小说家打算作为人物写进小说的正是这些生命体，或者与之十分相似的生命体。小说家有权记得一切，理解一切，只要他觉得合适。生活中隐秘的部分他全都知道。他的人物出生以后什么时候出场，去世前多久才退场呢？对于生死这两种奇异的人生经历，小说家会说些什么，或者说要让我们感受些什么呢？” 扁平人物与圆形人物： 扁平人物在十七世纪被称为“谐趣人物”，有时也被称为类型化人物，有时叫漫画式人物。就其最纯粹的形式来说，这类人物是围绕着单独一个思想或者特质来塑造的。“扁平人物的一个大优点就是，无论他们何时出现，都很容易认出来——读者是用情感之眼把他们认出来的，不是用视觉，视觉只会注意到某个名字又出现了。”“能调动全部力量一举达成目的对作者而言是件快事，扁平人物对他就很有用，因为这种人物绝对不需要重新介绍一番其来历，也绝不会跑掉，不必费心去给他们编后续的故事，他们还自带气氛——一个个发光的小碟子，尺寸是预制的，可以在小说世界的虚空和星星之间像筹码一样推来推去。效果绝对令人满意。”“第二个优点是，这种人读者看完书后很容易记住。他们给人留下的印象是坚定不移，因为无论环境如何变化，他们始终如一。” 原型人物是一个性格发展成熟的人物，拥有复杂的特质、情感和动机。 与只保留一两个熟悉特质的扁平人物不同，圆形人物展现出各种行为和态度，反映了现实生活中的复杂性。“对圆形人物的检测方法就是看他能不能以可信的方式给人以惊讶的感觉。如果其言行举止从来不会让人吃惊，这个人物就是扁平的。如果他让人吃惊的方式不能令人信服，那他就是个装成圆形人物的扁平人物。圆形人物的身边是无法估量的生命力，也就是一部作品书页之间所蕴含的勃勃生机。” 三种视角：（1）旁观者视角，从外部不偏不倚地描述人物；（2）某一人物的视角，对他人动机毫不知情；（3）介于这些视角之间的某种态度。小说的特别之处在于，作者既可以直接谈论人物，也可以通过他们自身表现，或者还可以安排我们听到人物的自言自语。小说家可以随时转换叙述视角（扩展和缩小认知范围的能力），是小说作为艺术形式的优势之一；但是，视角的转换不应太过刻意。不要将人物的一切都和盘托出，会导致读者热情降低，牺牲了作品的幻觉和崇高感（这将使读者注意力从人物身上转向对小说家思想的考察） 三、情节 情节和故事一样，同样离不开蠕动的“时间之虫”，时间可被裁剪，作者只需向读者展现他们应该看见的部分，应该像冰山一样四分之三处于隐藏状态。这有点像海明威的冰山理论（Iceberg theory），海明威说，在小说中只有冰山的一角会显现出来——读者只能看到水面上的部分——而你对角色的了解，尽管从未进入故事，却构成了冰山的主体。这正是赋予故事分量和深度的所在。所以创作者必须十分了解他笔下的角色，了解他的过去，了解他的当下，了解他的未来。情节就是这些片段的精挑细选以及展示。而最成功的情节编织模式当然就属约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》里所写的“英雄的历险”了： （1）普通的世界 （2）冒险的召唤 （3）对冒险的拒绝，或者说是抵触 （4）与智者的相遇 （5）穿越第一个极限 （6）测试、盟友、敌人 （7）接近深层的洞穴 （8）严峻的考验 （9）得到嘉奖 （10）回去的路 （11）复活 （12）满载而归 十二环构成因果链的完整闭环，每一次转折都迫使人物暴露新的心理层面。小说家可套接此骨架，再填入特定时代与个性。 我们来定义一下情节。我们将故事定义为按照时间顺序对事件的叙述。情节也是对事件的叙述，但重点是因果关系。“国王死了，王后随即也死了”是故事，“国王死了，王后随即悲伤而亡”是情节。时间顺序保留了，但是因果关系的含意对时间顺序产生了影响。或者这样写：“王后死了，谁也不知道是怎么回事，后来才发现，是由于为国王的死而悲伤所致。”这是一个带有未解之谜的情节，一种发展潜力很大的形式。情节搁置了时间顺序，在故事允许的限度内尽可能地远离故事。拿王后的死来说。如果是故事，我们会问：“后来呢？”如果是情节，我们会问：“她因何而死？”这就是故事与情节这两个小说层面之间的根本区别。 四、幻想与预言（Fantasy&prophecy） 本书所说的“幻想”（fantasy）和“预言”（prophecy）既可指两种类型的小说，也可指小说的两种手法。所谓“幻想”的意思近于“想象”，“预言”强调的则是用故事讲述先知性的洞见或启示或形而上的真谛，或其微言中之大义、意蕴、韵味等。 福斯特提出“幻想”这一维度，旨在探讨一类通过引入超自然、不可能或荒诞的元素来拓展小说边界的创作手法。其核心是作者与读者之间达成的一项特殊“协议”：读者同意暂停怀疑，接受作者设定的非常规前提，以换取一种独特的阅读乐趣——这种乐趣通常来自智性上的巧思、幽默感以及惊奇感，而非“预言”所带来的那种庄严的震撼。他将“幻想”定义为小说家邀请读者参加的一场智力假面舞会。在这场舞会中，逻辑被玩弄，常识被颠覆，一切皆有可能，其最终目的不是揭示宇宙的真理，而是共同享受创造与想象的纯粹乐趣。 换句话来说，幻想其实就是小说中超越现实的部分。因为现实题材总是受制于物理规则，所以幻想的存在实际上极大地拓展了小说的创作空间。一条大自然里的蛇，再怎么捕食生长，也无法成为幻想题材里出现的蛇妖。但幻想可以让它成为蛇妖，从而闯进人的社会，进而发生种种故事。“幻想”是创作小说的好工具，基于幻想才诞生了奇幻、科幻、仙侠、神话等等诸多题材的作品，但这个工具只能帮助超现实的部分走入人类社会发生故事，而真正能决定一本小说高度的或许就是“预言”。 “在我看来，一本伟大的小说，一个核心的评价就是它是否预言了作者之后的时代。故事情节的核心是在探讨人即我们自身的复杂性，读者关心故事的走向，而故事怎么发展无外乎两个因素，外部因素——外部不可控但是在设定里总能罗列完备的部分（极小概率的事件不做考虑），内部因素——故事中人物的性格，或者统称为人物的灵魂（是人物行动的驱动力）。而在现实中，外部因素有科学家来解释，就只剩下了内部因素，即对我们自身复杂性的挖掘。所以我认为伟大的作品在预测未来，而预测未来就是在挖掘我们自身的复杂性，在洞察人性。” “故事要的是好奇心，人物要的是人类情感和价值观，情节要的是智力和记忆力。幻想要求于我们的是什么呢？是某种额外的付出。幻想要求我们必须做出调适，与艺术品所要的调适不同，那是一种额外的调适。” 福斯特提出“预言”这一维度是为了定义和描述一种特定类型的小说和小说家。这类小说超越了日常生活的现实主义和人性的一般描写，致力于探讨人类存在的终极、普世性的问题，触及一种“超验”的层面。 “预言”是一种音调与境界:它不是题材，而是一种深沉、庄重、指向超验领域的独特叙事音调和哲学境界。它超越道德说教:真正的“预言”文学超越简单的道德评判体系(“道德心”)，它不提供是非答案，而是探索包含善恶的宇宙本质；它拥抱根本性的黑暗:其伟大之处在于敢于承认并艺术地呈现世界本质中不可消解的黑暗与混沌(“原罪”)，并通过这种呈现达到一种更高层次的、充满张力的和谐；它追求普世性与统一性:主题总是关乎所有人的终极问题，并试图找到一种联结万物的统一精神；它给予读者的是一种体验而非答案:它提供的不是道德教训，而是一种“暂时的救赎”--种通过直面宇宙的全部真相(美与恐怖并存)而获得的深刻艺术体验和精神升华。 简而言之，在福斯特看来，“预言”是小说的最高形态之一，它让小说不再是社会的镜子，而成为窥探宇宙奥秘的窗口。它要求作家有哲学的深度，也要求读者有感悟的灵性。 “现在我们来区分一下幻想和预言。两者的共同点是都拥有神灵，不同点是所拥有的神灵不一样。”在福斯特的定义里，幻想即是拥有“小精灵”，而“预言”则是能让读者得到“小精灵”之外的精神体验或箴言的作品。 相比于严肃文学，在幻想与预言小说中，作家可以随心所欲调用各种神灵，这让小说变得如此有趣而又引人入胜，如此绚丽多彩却又如此深刻。对人性的批判穿透全书，不是像箭一样，而是驾驭着精灵的翅膀。幻想小说家的“戏仿”与“改编”。我们这里所说的幻想小说家为了创作自己的神话，会采用前人的作品作为框架或者素材来源以达到自己的目的。例如：《奥德赛》与《2001：太空漫游》，《奥德赛》《伊利亚特》与《埃涅阿斯纪》。当然，戏仿绝对不是完全照抄，成功的小说通常会借鉴前人的人物结构，然后在其中加入自己创造人物的方式和理解。 另外一本用“预言”的创作手法写成的经典小说是《白鲸》，在整篇小说出现了大量的宗教意象，用了太长的时间或者说以错误的方式与邪恶进行的一场搏斗。那头白鲸代表邪恶，亚哈船长因无休止的追逐而扭曲，直至其英勇搏斗变成了复仇。 “推想小说”（Speculative Fiction）是一个宽泛的文类概念，可涵盖科幻小说（science fiction）、奇幻小说（fantasy fiction）、恐怖小说（horror fiction）和乌托邦小说（utopian fiction）等多种虚构叙事体裁，尤指那些借助科技和奇幻元素来探索历史、现实及未来另类可能性的文学作品。在历史上，该词曾有两个常见含义：其一是指那些着重刻画人性而非技术的科幻小说，属于科幻小说的一个分支；其二是指专注于推想未来发展趋势的想象性文学叙事，不属于也不同于通俗科幻小说（Oziewicz）。该词最早出现于1889年10月的《利品科特月刊》（Lippincott's Monthly Magazine），用于指代幻想未来乌托邦的短篇小说作品（Prucher 214）；在这期刊物上，贝拉米（Edward Bellamy）和拉索普（George Parsons Lathrop）在各自的短篇小说中首次使用了这一概念。推想小说在20世纪中叶主要作为科幻小说的一种区别性文类称谓，使用者主要用该词对主流科幻小说叙事范式展开批评。在20世纪后期，科幻小说与奇幻文学等幻想型虚构叙事体裁之间的区别渐趋模糊，“科幻小说”这一称谓似乎成为文类壁垒与障碍。因此，为了突破该命名困局，欧美学界于21世纪初重新燃起了对“推想小说”这一术语的兴趣，将它界定为包括科幻小说和奇幻小说在内的广义幻想文学的总称，特指那些刻画异于日常生活经验和常识性现实的作品。因此，推想小说以模糊文类边界的方式，摆脱了文类范畴对幻想类叙事体裁发展的束缚。 进入21世纪，推想小说已被主流学术界所认可，成为21世纪类型小说中的一个新名词，基本上被认可为跨文类（cross-genre）幻想性虚构叙事的一种广义称谓。然而对于该词的实质性定义，学者众说纷纭，难有定论。有学者提出，推想小说为小说创作提供了无限施展空间，因为这类作品往往超越文类边界，借助虚构性逻辑来进行猜想和演绎，可包括幻想文学、科幻小说和恐怖小说等诸多幻想型虚构叙事形式（Wilkins 39）。此外，“推想小说”时常被用作一种区别性称谓，旨在彰显作家的文化政治立场，构建差异性文学谱系，以规避学术界对于科幻文学和其他类型文学的偏见与歧视。当下的推想小说与社会批评和超现实主义相关联，充满了实验性、跨文类性和越界性，几乎涵盖了所有的非摹仿类小说（non-mimetic fiction）。正由于推想小说不受“科学”一词所限，因此作品的创作模式得以超越西方白人男性传统科幻知识范式的局限，成为更受女性、少数族裔和第三世界作家群体青睐的一种幻想型虚构叙事体裁。 《白鲸记》 《圣经》里的以实玛利是一个流浪者，他是亚伯拉罕的妾夏甲所生的儿子，因为夏甲生下他以后蔑视亚伯拉罕的正房撒拉，于是以实玛利便与夏甲一起被流放，幸存后，成为阿拉伯人的祖先。这种流亡的身世与后来以实玛利自己说自己是家族里的一个流浪者是高度吻合的，并且也与故事末尾以实玛利作为唯一一个幸存者写下了这本书高度吻合。从这个角度上来讲，以实玛利这个名字为后面埋了伏笔。其次，从故事层面讲，以实玛利这个叙述者本身也像是被流放了一般，因为后期的故事与他完全无关，甚至有时候叙述者会变成亚哈。而且你会发现主要角色与他的互动越到后面越少，甚至亚哈与他完全没有互动，他就是亚哈的一个旁观者，作为一个羸弱的叙述者被流放于这个故事之外。然后这句话还引入了另一个复杂的角度，也就是梅维尔本身与这本小说的关系，或者说这本小说因为这句话便被纳入了可能算是半自传性质的考量，因为你不知道躲在以实玛利这个名字背后的人能不能说就是梅维尔，他自己当年也是水手，所以很有可能梅维尔就躲在这个名字后面。 五、模式与节奏 福斯特对于小说的创作原则是从故事开始论述的，接着他讨论了人物，然后是情节（情节是从故事里分出来的）而现在要讨论的题目同样出自情节，当然，人物其他相关元素也在其中起到重要作用——即“模式”与“节奏”。 “模式”是情节的走向，福斯特是从绘画艺术里借来的这个词。在一部优秀的小说中，情节永远是跌宕起伏的，是绝对不可能平淡无奇的。每个时期安排什么角色做什么事，说什么话，以及向读者抛出什么信息，这些都是要经过深思熟虑的。情节是有形状的：如果主角在做出了某个重大选择，或遭遇某个重大事故后，世界变得截然不同，或变好，或变坏，读者感到了一种莫名的悲愤或愉悦，那么这就是“沙漏形”的模式——无论发生什么，人物角色最终都会走向一个共同的结果，就像沙漏，最终都要通过那个洞口才可以到达另一个地方。 需要注意的是，一部小说应该是一个整体，应该只围绕一个中心展开，也就是一个主题、一个情境或者一种姿态，控制着所有的人物，提供一个基本情节，而且还应该从外部把整部小说捆绑在一起——用一张网兜住散乱的讲述，形成像一颗行星一样的凝聚系统，在记忆的天空里运行。模式是必须有的，从这个模式中冒出来的一切都必须修剪掉，以免横生枝节——小说中出现的所有事物和对话都要服务于情节的推进和人物的塑造，除此之外都是噪音。 “节奏”，这个词是福斯特从音乐艺术中借来的。如果某部小说混杂无序，结构失衡，那么它迄今没有、将来也不会有什么完整的外形。小说之所以能凝结为一体全赖它有内在的凝结点，因为它具有节奏感。在原文中，这部分的名字叫“melody”，而词典对这个词的解释是“交响曲中的某一部分。”故福斯特将小说中的节奏分成了两个部分：第一种节奏是指某一部分内部的旋律，第二种节奏则是指各部分之间有机组合形成的旋律。 顾名思义，最常见的小说节奏无疑就是那些重复出现的情节。这种重复并不是无意义的，而是带有一定目的的，它能让读者加深记忆的同时，还能感受到一种额外的美感，并且能够记住些什么。而“能够让读者记住些什么”对于创作来说一项很高的成就。

本来当做一本提升写作技能的教科书来看的，小小的一本书，形式上是几节文学公开课，细细阅读是一本暗含着人生哲理的启示录。 “人的关系不稳定才是正常，想要持续下去就要像玩杂耍的人那样努力保持平衡。若要恒久保持不变，那只能成为一种社会习惯。” “人的一生始于一种不曾记得的经历。终于一种只能预见不能理解的经历。” “进食不禁恢复我们的体力，还有审美的一面，因为食物的味道有好坏。” 福斯特说：“小说是以散文形式写就的有一定长度的故事。”他从故事，人物，情节，幻想和预言、模式和节奏，对各种小说创作进行了评述。 他提出小说不仅仅要写时间上的意义，还要写价值意义，也就是空间感。并把小说中的人物分成扁平型任务和原型人物。当然，他认为圆型人物才更成功，因为这类人物有自己的生命的可发展性。 一部好的小说，要吸引读者的智力和想象力，而不仅仅是吸引读者的好奇心。而所谓的行动线，是历史学家索要关注的事情，小说家应该更加关注个性。