文学理论（新修订版）

韦勒克《文学理论》读书笔记2:文学的本质 一、从篇章结构、个性表现来看 1、凡是印刷品的都可以称为文学：如14世纪的医学、中世纪早期的行星运行说。 2、格林罗：与文明的历史有关的一切。 3、局限于“名著”范围内，只注意其出色的文字表达形式，不问题材如何。 （1）美学价值：抒情诗戏剧小说中选择伟大的作品。 （2）根据其声誉或者卓越的学术地位+狭隘意义上的美学价值（文体风格、篇章结构、一般的表现力）：大部分文学史讨论了哲学家历史学家神学家道德家政治家的事迹与著作：只能成为一个简单的编纂者。 二、语言媒介的运用、不求实用的目的 1、语言术语表达困难：语言不仅是文学的材料，而且还是人的创造物，带有某一语种的文化传统。 2、文学语言与科学语言 （1）科学语言：“直指式的”、要求语言符号与指称对象一一吻合、类似数学或符号逻辑学那种标志系统。 （2）文学语言：很多歧义（ambiguities) ①每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同音异义字以及诸如语法上的“性”等专断的不合理的分类，并且充满着历史上的事件记忆联想。是高度内涵的（connotative)。 ②还有表现情意的一面，传达说话者和作者的语调态度。 ③影响读者的态度、劝说读者并最终改变读者想法 ④强调文字符号本身的意义、强调语词的声音象征：格律、头韵、声音模式 注：以上四点在不同类型的文学作品中又有不同程度的划分。 3、文学语言和日常语言 （1）日常语言：以上文学语言的四种特点适用于日常语言。两者的区别是流动性的，没有绝对的界限。 （2）文学语言 ①对于语源的发掘和利用更加用心和系统： 采用反论歧义语境的语义变化甚至语法组合上的倒错，让文学语言陌生化，从而迫使我们感知和注意它们。 这些语源经过几代人默默地、不以具名地加以运用而形成的诗化语言。 给予语源以某种秩序组织或统一性。 ②在实用意义上区别清楚： 我们否认那些劝导我们从事某项社会活动的语言为诗。 艺术必须有自己的某种框架，以此述说从现象世界中抽取的东西。 三、文学本质与文学分类：处理的是一个虚构想象的世界 1、艺术分类法应该与艺术评价方法有所区别： （1）艺术分类：文学的本质 ①小说人物是由作者描写他的句子让他发表的言辞所塑造的。他没有过去没有将来，有时也没有生命的连续性。 ②小说中时间和空间的虚构性 （2）上述文学概念是用来说明文学的本质，而不是用来评价文学的优劣。 2、想象性的文学并不一定要使用意象 （1）诗的语言一般充满意象 （2）但并非必不可少：存在全无意象的好诗，如《登幽州台歌》 （3）意象不应该与实际的、感性的、和视觉的形象产生过程相混淆 ①黑格尔美学影响下：19世纪费舍尔、哈特曼主张所有艺术都是“意念的感性外射” ②菲德勒、希尔德布兰德、里尔：所有艺术都是“纯粹视觉性的”。 注：例如陀思妥耶夫斯基笔下人物无外形，但很全面地让读者了解到他们的心理状态、行为动机、生活态度、内心欲望 ③作家仅仅是给我提供一个草图，并不要人们细细描绘出来 （4）隐喻潜伏于许多日常用语中。 四、一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体 1、内容与形式两个术语被人用的太滥了，过于简单地将艺术一分为二。 2、艺术品的存在方式、层次系统 

看完了也就是看完了而已。韦氏以较持中立场解释文学内部研究重要性，并视之为真正意义上的文学研究。他花费大量篇幅来举证（更像是写批评史），只是我们不了解他涉及到的那些书本以及其中的认知，因而大部分内容堪比“坐牢”。但真知灼见却见缝插针地得到显示，如果仅仅将这些主要论点剥离出来（但很多论点由于论证与举证情景之间极强的紧密性很难完成合适的剥离），就会发现整本书是能被压缩得很薄的。韦氏花费大量精力论证和反复、一步步推进阐释以求树立“内部研究”的根本性，因为在当时，这是一种十分重要的促成观念转变的工作。重要的一点在于，只有当外部研究的内容真正成为文学艺术作品中赋予其艺术性的一方面时，对它们的研究才称得上是“文学研究”。阅读过程中一直对应三十年和洪本，中国现当代文学自始就被视为工具而非目的，研究不可避免重社会经济思想因素影响，评价亦不得不重视非审美因素，成书后也更像理智史而非文学自身的演变发展史，夏本矫正之功在此。

2026年第62本 ★★★★ 奔着核心论点和框架去的，读得有些囫囵吞枣。 作为美国新批评理论最具代表性的著作，既代表了后续多年占据主流的观点，也是国内主流文学理论的土壤。 全书涵盖了文学的（定义、本质、作用）、外部研究、内部研究几大部分，行文逻辑基本就是提出某人A观点-反驳之，提出和A相反的B观点-反驳之…行文逻辑性很强，有种严丝合缝、滴水不漏的严谨，也必然是冗长繁琐的表达过程。 非常学术论著，不是通识读物，不是教材，也不是对整个文学理论的概述，仅仅是众多流派中的一支，有一定的封闭性的同时，也使本书对于完全不熟悉西方文论的读者来说有一定门槛，对着西方文论大框架看的话，会更清晰一点。 诗在任何西方文论中都是占大比的分析素材，对于西方语言谐音节奏格律一窍不通的我来说，这部分有些天书了。 四星。

非常艰难地读完了。 把文学研究还给文学本身。文学具有一种“特殊性”，具体来说是一种“复杂的结构性”，韦勒克还说它是“经验的客体”，具有“决定性的结构”，再给出“透视主义”这种理解的方法。在用这一连串的关键词的深入下完成了对“文学性”的梳理。 韦勒克的贡献在于让我们重新回到了文学自身。我的理解是文学不是被定义出来的，文学是不断生成的。

2024年8月31日，看完。 这本书关于文学史，文学批评和文学理论的划分，还有对文学及文本独立性的强调这方面，影响是相当大的。读的时候感觉很震撼，受益匪浅，因为书里面提出了一些颠覆性的见解，但是合上书后又说不上到底哪里震撼…可能是学习不精的缘。只是毕竟这本书本身确实太晦涩了，所以就悄悄原谅了自己…有书友认为这本书应该叫《文学理论史》，其实是有道理的，书中列举了西方各时代的文学家和学者，探讨他们关于文学问题的观点，有些例子和人物我完全没有听过，这也影响了对理论的理解，这还是学艺不精的缘故。如果有机会，再来挑战一次吧！😉😉这个月肯定是不会再打开它了😄😄 ——分割线 今年又快速过了一遍，从25年8月30日到今天（9月8日），花了8个下午＋两个半个下午，算起来有10天吧，记了部分的笔记。比去年清晰不少，但是涉及语言节奏这类不太明晰，还有书中引用前人的研究，没读过，所以作者说什么就是什么，无法带着判断了。苏轼不是说旧书不厌百回读吗？他有一个读书的方法叫拉片法，我们可以学过来，第一遍了解书中结构和大意，第二遍思考作者为什么要这样写？很明显，韦勒克和新批评关系甚密，沃伦就是新批评的人，书中一再强调回到内部研究，重视文学的审美，也就不奇怪了。这一点是贯穿始终的，无论是类型学，文学史研究，都强调建立文学自己的专业术语，而不是直接挪用社会学的，这些观点对当今学术研究也是有启发的。 还有重大的启发就是，我们文学研究不能只研究材料，那根本算不上文学研究。只研究节奏史或者某一单一形式元素也算不上文学研究，因为我们必须把文学看成一个内容和形式的统一体。 至于文体学研究，是研究文学语言的，但这种语言的研究只有在服务于文学的目的时，只有当它研究语言的审美效果时，只有当它成为文体学（至少，这一术语的一个含义）时，才算得上文学的研究。

这本书个人而言觉得观感不是特别好，虽然我觉得它是很一般的书，因为我个人不太喜欢这种论述的风格，他写得太偏向于文本的内部研究了，当然他本身就是英美新批评代表人物，肯定会这样去研究文学，而且他的例子几乎全是欧美文学作品，他的总体文学似乎也没有看到他对于亚非文学的评价，我认为他的理论和思想倒是经典地代表了欧洲中心主义的思维，而且我并不认为他的理解以及理解的讲述方式是有效的，韦勒克非常善于总结过往的文学理解（或者说是扭曲，目的是引出自己的想法）好在接下来的论述中对此进行批驳，这导致他虽然在著作中的各种框架是完善的，但总是浅尝辄止，从一开始对文学与文学研究的讨论到后面的文学的外部研究与内部研究，一直是贬斥外部研究而趋向于内部研究的，这样的观感其实不是特别好，相比于乔纳斯卡勒的《文学理论入门》来说，他就远没有卡勒那么精炼且易于让人理解。 但是我绝对不会轻视它，它绝对是一部必须一而再，再而三，不断地回顾，阅读的一部作品，不仅在于它是新批评的“战斗宣言”，更在于它很多的专业的文学概念与文学知识是不可能轻易地放过去的，虽然对文学的本体论的讨论、文学研究，文学批评，文学史，总体文学，世界文学，比较文学，文学的外部研究（文学与心理学，文学与社会学，文学与其他艺术，文学与作者，文学研究长期囿于作者传记，相关历史文献考证等等），文学的内部研究（意象，隐喻，寓言，神话，情节，事件，叙述，韵律等等）都只是为了提出他们新批评的立场，而且他们所开出的战场并不意味着前人就真这么想，毋宁说是一种扭曲，但是最起码依然将对于文学的争论清理得差不多了，以后所有的附和，认同，批驳都绕不开这本书以及这本书的新批评那一帮人的著作。 更关键的地方在于，我觉得它的论述反而打开了更多理解文学的可能，它将培养出更多来自于它本身的逆反者，仍然会对什么是文学以及相关的各种问题争论不休，而且还针对这种论述本身的思考，这种经验主义式的，非常学院派的论调。

这本书在中国的影响力之大，可以说是毋庸赘言了。 通过这本书的阅读，再联系到童庆炳老爷子主编的文学理论，真是不难发现，其中暗合的相似之处。比如说真善美的统一，无目的的合目的性等等（当然，这些观点也是有着前代名家充分的论述）。经过我目前粗略的阅读，我想童庆炳老爷子的文学理论的“原型”应当有特里伊格尔顿的20世纪西方文学理论（注重文学与政治的关系，提出文学是审美意识形态），有艾布拉姆斯的镜与灯（文学四要素），已及童老爷子深耕多年的中国传统文论，当然，我们也可以算上中国特色马克思主义文论。 在最开始阅读本书之前呢，由于受到牛津通识讲座：什么是文学理论（这本书表现出了后现代主义观点下，对于文学理论的再思考）的影响，加上前言也对作者有“观念更加保守，是纯粹的文学的捍卫者”这样的评价，我还肤浅天真的以为，作者给出的概念会不合时宜，毕竟，解构主义已然将那种在场的罗格斯中心主义的观点进行了解构。但随着阅读的发现我想韦氏的观点原比我想的更为开放包容，或许可以更准确的说是圆融，他给出的概念开放而多元，注重在实际语境下的应用，这实在让我欣喜感受到了顶尖学人所具有的深厚实力。 在作者身上，我们也能够看到一种治学的方法论，这种治学严谨的态度，也是我最为欣赏，也最希望自己能够达到的。作者对于其他观点的批驳，十分注重词语、概念的历史，将其置于历史语境中，重新加以思考，另外也承认其中所具备的合理性。即便是作者所不喜的外部研究，我们也可以发现作者依旧具备着一种海纳百川的胸怀，始终承认其具有的合理性。 值得注意的是，最后一章文学史值得单独一看。在这一章中体现出的观点，我认为与洪子诚先生所著的当代文学史契合之处（这一点洪子成先生在答问的相关论文中也有声明）。再者，相信只要读过洪子诚老先生的文学史就会发现，洪子诚先生对于50到70年代文学与体制有着深入的研究，这研究属于外部研究自不必多言，但是我们可以从这一点再回过头来反诘，以望获得更深的思考。

秉持尊重文学内外部一切发展要素的辩证统一且独立完整的思想原则，韦勒克剖分围剿广泛读者的全部怀疑，聚合探讨文学的普遍性质与具体风格，作出针对批评家的批评、面向学科的甄别，通过对模糊抽象概念的范围缩小与对相近审美体验的准确定义达成趋于体系化的正本清源，树立出一位成熟理论家积极反哺与建设学科的完美典范。而那些朴素调侃又入木三分的个性化譬喻与信手拈来的对欧美文学作出历史总结的丰富例证，亦是对论者自身博取百家的深厚积淀与立论决心之坚决鲜明反映。韦勒克发扬英伽登文本结构分析的审美价值，立足科学演化规避形式主义批评虚无饱和的偏离的同时，亦在茫茫社会学判断与政治语式中返还深入文学的本体论，力求于学派网络及语言谱系中清晰凝聚出自我命名的独立属性，而他所倡导与期望的对于文学有机延续的生命力的发现，恰与库尔提乌斯竭力实现的伟念不谋而合又互为支撑。

2023年4月5日 星期三 祝福早安 天气多云 气温7℃ 《文学理论》 文学和文学研究 我们必须首先区别文学和文学研究。这是两种截然不同的活动： 文学是创造性的，是一种艺术； 而文学研究，如果称之为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。当然，也有人想消除这一区别。例如，有一种说法是： 除非你自己搞创作，否则就理解不了文学； 没有亲手写过英雄双韵体的人，就不能也不应该研究蒲柏（A. Pope），或者，不曾亲自用无韵诗写过戏剧的人，不能够也不应该去研究伊丽莎白时代的戏剧。1文学创作的经验对于一个文学研究者来说固然是有用的，但他的职责毕竟与作者完全不同。研究者必须将他的文学经验转化成知性的（intellectual）形式，并且只有将它同化成一套连贯的、理性的体系，它才能成为一种知识。文学研究者研究的材料可能是非理性的，或者包含大量的非理性因素，但他的地位和作用并不因此便与绘画史家或音乐学家有所不同，甚至可以说与社会学家和解剖学家也没有什么不同。 显而易见，这种关系产生了不少难题。有关的答案也是五花八门的。一些理论家直截了当地否认文学研究是一门学问，而认为它是一种“再创造”（“second creation”）。这种说法对今天大多数人来说是无效的——佩特（W. Pater）对蒙娜丽莎的评述，或西蒙兹（J. A. Symonds）及西蒙斯（A. Symons）等人华而不实的文章，都属于这种性质的批评。所谓“创造性的批评”通常只是一种不必要的复述，充其量也只是把一件艺术作品翻作成另一件，一般来说都要比原件低劣一些。还有一些理论家从通常对文学和文学研究的对比中，得出完全不同的全盘怀疑的结论： 他们坚持说，文学是根本无法“研究”的，人们只能阅读、欣赏或鉴赏它，此外就只能是积累“有关”文学的各种资料了。这种怀疑论广泛流行的程度，实在出人意料。实际上，它无非是强调随着环境而变化的一些“事实”，而漠视了超越这些“事实”的一切努力。所谓的鉴赏、品味和热衷于文学等，必然可悲地成为回避正常学术研究的严谨性和沉湎于个人嗜好之中的遁词。而这种将“研究”与“鉴赏”分割开来的两分法，对于既是“文学性”的，又是“系统性”的真正文学研究来说，是毫无助益的。 问题在于如何对艺术，尤其是作为文学的艺术，做理智性的探讨。这样做有可能吗？怎样才有可能？有人的回答是： 只要将自然科学运用的那些方法移用到文学研究上，便有可能了。移用的方法有多种。一种是仿效一般科学的客观性、无我性和确定性诸优点，对于搜集不因人而异的中性资料来说，这种设想大致是成功的。另一种是因袭自然科学的方法，探究文学作品的前身和起源。事实上，只要有编年资料可据，这种“起因研究法”对于任何关系的探讨都是合适的。但这种科学上的因果律的运用往往过于僵化，将决定文学现象的原因简单地归结于经济条件、社会背景和政治环境。此外，也有人把某些科学上通用的定量方法，如统计学、图表、坐标图等，引进文学研究领域。最后，还有人用生物学的概念探讨文学的进化问题。2 今天，一般人都认识到单纯地移用并不能达到预期的效果。科学方法仅就十分有限的文学研究范围或者某些特殊的文学研究手段而言，有时是有价值的。例如，将统计学用于版本校勘或格律研究上即是。但是，大部分提倡以科学方法研究文学的人，不是承认失败、宣布存疑待定来了结，就是以科学方法将来会有成功之日的幻想来慰藉自己。例如，理查兹（I. A. Richards）就惯以精神病学的未来成就，向人保证所有文学问题的解决。3 我们应该回顾一下在文学研究中广泛运用自然科学方法所产生的一些问题。这些问题无法轻易地抹掉。无疑，文学研究和科学研究两者在方法论上有许多交叉和重叠的地方。诸如归纳、演绎、分析、综合和比较等基本方法，对于所有系统性的知识来说，都是通用的。但是，还有有说服力的例子可以表明： 文学研究自有不同于自然科学研究的其他有效方法，但同样是理智性的方法。只有对真理抱着十分狭隘的观念的人，才会摈斥人文科学的种种成就于知识领域之外。远在现代科学发展之前，哲学、历史、法学、神学，甚至语言学，都已经找到各种有效的致知方法。现代物理学在理论和实践上的胜利，可能掩盖了以上那些学科的成就。但这不等于说，人文科学的那些致知方法因此就不真实或无效； 应该说，它们是真实和永久的，有时略加修正和补充之后，它们可以轻而易举地再度发挥作用或者发生新的变化。自然科学与人文科学这两门科学在方法和目的上存在着差异，是我们首先应该认识到的。 如何弄清这种差异，这是一个复杂的问题。早在1883年，狄尔泰（W. Dilthey）就以“解释”和“理解”这两种认识范畴的对比来说明自然科学方法和历史学方法的不同。4狄尔泰认为，科学家以事物的始末缘由来解释它的本质，而历史学家则致力于理解事件的意义。这种理解的程序必然是独自进行的，甚至是主观的。一年之后，著名的哲学史家文德尔班（W. Windelband）也对历史学必须因袭自然科学的方法这一观点加以抨击。5他认为，自然科学家旨在建立普遍的法则，而历史学家则试图领会独一无二、无法重演的事实。后来，李凯尔特（H. Rickert）又对这一观点做了精心的研究，并稍加修正和补充。他不太注重概括性研究与个性化探讨这两种方法的分野，而是更多地关心自然科学与人文科学之间的差别。6他认为，人文科学的研究重心在于具体和个别的事实，而个别的事实只有参照某种价值体系（scheme of values）——这不过是文化的别名——才能被发现和理解。在法国，色诺波（A. D. Xénopol）提出这样的界说： 自然科学的研究对象是“重复的事实”，人文科学的研究对象是“延续的事实”。在意大利，克罗齐（B. Croce）将他的整个哲学建立在与自然科学方法完全不同的历史学方法的基础上。7 充分地讨论这些问题，将涉及科学的分类、历史哲学和认识论等方面的见解。8但是，一些具体的例子至少显示出一个文学研究者必须面对的非常实际的问题： 我们为什么要研究莎士比亚？显然，我们感兴趣的不是他与众人有什么共同之处，否则我们可以去研究任何一个人； 我们感兴趣的也不是他与所有英国人、所有文艺复兴时期的人、所有伊丽莎白时代的剧作家有什么共同之处，如果是那样的话，我们完全可以只去研究德克尔（T. Dekker）和海伍德（T. Heywood）。我们要寻找的是莎士比亚的独到之处，即莎士比亚之所以成为莎士比亚的东西； 这明显是个性和价值的问题。甚至在研究一个时期、一个文学运动或者一个特定国家的文学时，文学研究者感兴趣的也只是它们有别于同类其他事物的个性以及它们的特异面貌和性质。 个性说可以找到另外一个有力的论据，即探讨文学的普遍法则的努力终归要失败。卡扎缅（L. Cazamian）提出的所谓英国文学的规律，即英国人的国民性有节奏地摆动于感情和理智的两极之间（还说这种摆动越来越快），如果不说是琐碎、无意义的，也应该说是荒谬的。这一“法则”根本不适用于维多利亚时期。9这类“法则”大多数不外乎是作用与反作用或者因循与抗争之类的心理趋向，即使无可怀疑，仍然说明不了创作过程中任何有意义的实质性东西。物理学的最高成就可以见诸一些普遍法则的建立，如电和热、引力和光等的公式。但没有任何普遍法则可以用来达到文学研究的目的： 越是普遍就越抽象，也就越显得大而无当、空空如也，那些不为我们所理解的具体艺术作品也就越多。 这样，我们所讨论的问题就有两个极端的解答方法。其一是在自然科学的优势影响下流行起来的，将科学方法与历史学方法视为一途，从而使文学研究仅限于搜集事实，或者只热衷于建立高度概括的历史性“法则”。其二则是否认文学研究为一门科学，坚持对文学的“理解”带有个人性格的色彩，并强调每一文学作品的“个性”，甚至认为它具有“独一无二”的性质。然而，后一种反科学的方法，趋向极端时显然要冒一定的风险。因为个人的“直觉”可能导致仅仅诉诸感情的“鉴赏”（emotional“appreciation”）10，导致十足的主观性。强调每一艺术作品的“个性”乃至它的“独一无二”的性质，虽然对于那些轻率的和概括性的研究方法来说具有拨乱反正的作用，但它却忘记了这样的事实： 任何艺术作品都不可能是“独一无二”的，否则就会令人无法理解。当然，我们只有一部《哈姆雷特》，只有一首基尔默（J. Kilmer）的《树》。但是，如果从这种意义来说，一堆垃圾也是独一无二的，因为不可能有另外一堆垃圾在体积大小、坐落位置和化学成分上与这一堆完全相同。而且，每一文学作品的文辞，本质上都是“一般性的”，而不是特殊的。文学上关于“普遍性”和“特殊性”的无休止的争论起自亚里士多德（Aristotle），他宣称诗比历史更具普遍性，因此更带有哲学意味，而历史则仅仅注意特殊的事例； 也起自约翰逊博士（S. Johnson），他断言诗人不应该去“计算郁金香花的瓣数”。浪漫主义者和大多数的现代批评家，都不厌其烦地强调诗的特性、诗的“肌质”（texture）、诗的具体性。11然而，须知每一文学作品都兼具一般性和特殊性，或者更好的说法是兼具个性和一般性。个性与全然特殊和独一无二性质有所不同。12就像一个人一样，每一文学作品都具备独有的特性； 但它又与其他艺术作品有相通之处，如同每个人都具有与人类，与同性别、同民族、同阶级、同职业等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。文学批评和文学史二者均致力于说明一部作品、一个作者、一段时期或一国文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。文学理论，是一种方法上的工具（an organon of methods），是今天的文学研究所急需的。 当然，我们这种设想并不轻视共鸣理解（sympathetic understanding）和阅读享受作为我们对文学的认识和思考的先决条件的重要性，但这些只是先决条件而已。尽管阅读的艺术对于文学研究者来说是必不可少的，但如果说文学研究仅仅是为了阅读艺术服务，那就误解了这门系统性知识的宗旨。广义的“阅读”虽然也可以包括批评性的理解和感悟，但是阅读艺术仍旧只是个人修养的目标。阅读艺术是人们极为需要的，而且也是普及文学修养的基础，但它不能代替“文学学”（literary scholarship），因为“文学学”这一观念已经被认为是超乎个人意义的传统，是一个不断发展的知识、识见和判断的体系。 1参见S. 波特： 《锁链中的缪斯》（伦敦，1937年）。 2参见参考书目第十九章第4节。 3参见I. A. 理查兹： 《文学批评原理》（伦敦，1924年，120、251页）。 4参见W. 狄尔泰： 《思想科学导论》（柏林，1883年）。 5参见W. 文德尔班： 《历史和自然科学》（斯特拉斯堡，1894年）。 6参见H. 李凯尔特： 《自然科学中概念形成的范畴问题》（蒂宾根，1913年）、《人文科学和自然科学》（蒂宾根，1921年）。 7参见A. D. 色诺波： 《历史的基本原理》（巴黎，1894年； 再版改名为《历史理论》，巴黎，1908年）； B. 克罗齐： 《历史的理论和实际》（纽约，1921年）和《作为自由斗争纪事的历史》（纽约，1940年，新版1955年）。 8在M. 曼德尔鲍姆： 《历史知识问题》（纽约，1938年）和R. 阿隆： 《历史批判哲学》（巴黎，1938年）两书中有更详细的论述。 9参见L. 卡扎缅： 《英国文学的心理进化》（巴黎，1920年）； É. 勒古依和L. 卡扎缅： 《英国文学史》（巴黎，1924年）的后半部（已有英译本，H. D. 欧文和W. D. 麦金尼斯译，两卷本，伦敦，1926—1927年）。 10或译为“动情式批评”。——译注 11参见韦姆萨特（W. K. Wimsatt）： 《文学中“具体一般”的结构》（载《现代语言学会会刊》，第62期，1947年，262—280页）； S. 埃勒济： 《一般性和特殊性理论在英国批评中的背景和发展》，同上刊（147—182页）。 12参见科林伍德（R. G. Collingwood）： 《历史与科学相异否？》（载《思想》，第31期，1922年，449—450页）； 索罗金（P. Sorokin）： 《社会和文化的动力》（辛辛那提，1937年，第一卷，168—174页等）。 文学的本质 我们面临的第一个问题显然是文学研究的内容与范围。什么是文学？什么不是文学？什么是文学的本质？这些问题看似简单，可是难有明晰的解答。 有人认为凡是印刷品都可称为文学。那么，我们就可以去研究“14世纪的医学”“中世纪早期的行星运行说”或者“新、老英格兰的巫术”了。正如格林罗（E. Greenlaw）所主张的， “与文明的历史有关的一切，都在我们的研究范围之内”； 我们“在设法理解一个时代或一种文明时，不局限于‘纯文学’（belles-lettres），甚至也不局限于付印或未付印的手稿”，“应该从对文化史的可能贡献的角度出发，看待我们的研究工作”。1根据格林罗的理论和许多学者的实践，文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实际和它就是一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究。当然坚持这一观点的人可以说： 历史学家之所以忽略文学研究方面的问题，是因为他们过于关注外交史、军事史和经济史方面的研究，因此，文学研究者理所当然地需要侵入和占领毗邻的知识领域。毫无疑问，人们不应该禁止任何人进入他所喜欢的知识领域； 同时，还可以举出许多理由说明广义地研究文明的历史如何有利。但是，这种研究无论如何都不是文学研究。反对我们这种看法的人如果说这里只是在名词术语上做文章，那是不能令人信服的。事实上，一切与文明的历史有关的研究，都排挤严格意义上的文学研究。于是，这两种研究之间的差别完全消失了； 文学中引进了一些无关的准则； 结果，文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有其特定的领域和特定的方法。 还有一种给文学下定义的方法是将文学局限于“名著”的范围之内，只注意其“出色的文字表达形式”，不问其题材如何。这里要么以美学价值为标准，要么以美学价值和一般学术名声相结合为标准。根据美学价值，在抒情诗、戏剧和小说中选择出最伟大的作品； 其他著作的选定则根据其声誉或卓越的学术地位，并结合某种比较狭隘意义上的美学价值——往往只是文体风格、篇章结构或一般的表现力等某一特点——加以考虑。这是人们区别或讨论文学问题时习以为常的方法。在说到“这不是文学”时，我们表达的就是这一种价值判断； 在将一本历史的、哲学的或科学的书归属于“文学”时，我们做的也正是同一种价值判断。 大部分的文学史著作确实讨论了哲学家、历史学家、神学家、道德家、政治家甚至一些科学家的事迹和著作。例如，很难设想一本18世纪的英国文学史不用另外一些篇幅去讨论贝克莱（G. Berkeley）和休谟（D. Hume）、巴特勒（J. Butler）主教和吉本（E. Gibbon）、伯克（E. Burke）以至亚当·斯密（Adam Smith）。文学史在讨论这样一些著作家时，虽然通常较之讨论诗人、剧作家和小说家远为简单，却很少讨论这些著作家在纯美学上的贡献。事实上，我们都是粗略地、不很内行地考察这些著作家本身专业的成就。不错，除非把休谟当作哲学家、吉本当作历史学家、巴特勒主教当作基督教的辩护师兼道德家、亚当·斯密当作道德家兼经济学家，否则我们是无法评价他们的。但是，在大部分文学史里，对这些思想家的论述都是支离破碎的，没有提供他们理论产生的历史背景，对于哲学史、伦理学说、史学理论、经济理论等缺乏真正的理解。在这里，文学史家不能自动地转化为这些学科的合格的行家，而只能成为一个简单的编纂者或一个自以为是的侵入者。 孤立地研究一本“名著”，可能十分适合教学的目的。我们都必须承认： 研究者，尤其是初级研究者，应该阅读名著或至少阅读好书，而不是先去阅读那些编纂的资料或历史轶事。2然而，我们怀疑这个读书原则对于文学研究的适用性。这种读书原则恐怕只是对于科学、历史或其他累积性和渐进性的科目来说才值得严格地遵守。在考察想象性的文学（imaginative literature）的发展历史时，如果只限于阅读名著，不仅要失去对社会的、语言的和意识形态的背景以及其他左右文学的环境因素的清晰认识，而且也无法了解文学传统的连续性、文学类型（genres）的演化和文学创作过程的本质。在历史、哲学和其他类似的科目上，阅读名著的主张实际上是采取了过分“审美”的观点。把托马斯·赫胥黎（T. H. Huxley）从英国所有的科学家中突显出来，认为他的著作可以作为名著来读，显然只是因为重视他的说明性的“文体”和篇章结构。这一取舍标准，除了偶有例外，必定把推行者置于伟大的始创者之上——它将会，也必定会，推崇赫胥黎而贬低达尔文（C. R. Darwin），推崇柏格森（H. Bergson）而贬低康德（I. Kant）。 “文学”一词如果限指文学艺术，即想象性的文学，似乎是最恰当的。当然，照此规定运用这一术语会有某些困难； 但在英文中，可供选用的代用词，不是像“小说”或“诗歌”那样意义比较狭窄，就是像“想象性的文学”或“纯文学”那样显得十分笨重和容易引人误解。有人反对应用“文学”这一术语的理由之一就在于它的语源（litera——文字）暗示着“文学”（literature）仅仅限指手写的或印行的文献，而任何完整的文学概念都应包括“口头文学”。从这方面来说，德文相应的术语Wortkunst（词的艺术）和俄文的slovesnost就比英文literature这一词好得多。 解决这个问题的最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法。语言是文学的材料，就像石头和铜是雕刻的材料，颜料是绘画的材料或声音是音乐的材料一样。但是，我们还须认识到，语言不像石头一样仅仅是惰性的东西，而是人的创造物，故带有某一语种的文化传统。 必须弄清文学的、日常的和科学的这几种语言在用法上的主要区别。波洛克（T. C. Pollock）在《文学的性质》一书中就此做了还算正确的论述3，但似乎还不能令人完全满意，尤其是在阐释文学语言与日常语言的区别上还有不足之处。这个问题是很棘手的，绝不可能在实践中轻而易举地加以解决，因为文学与其他艺术门类不同，它没有专门隶属于自己的媒介，在语言用法上无疑存在着许多混合的形式和微妙的转折变化。要把科学语言与文学语言区别开来还比较容易； 然而，仅仅将它们看作是“思想”与“情感”或“感觉”之间的不同，还是不够的。文学必定包含思想，而感情的语言也决非文学所仅有，这只要听听一对情人的谈话或一场普通的吵嘴就可以明白。尽管如此，理想的科学语言仍纯然是“直指式的”： 它要求语言符号与指称对象（sign and referent）一一吻合。语言符号完全是人为的，因此一种符号可以被相当的另一种符号代替。语言符号又是简洁明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象。 因此，科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学（symbolic logic）那种标志系统。它的目标是要采用像莱布尼茨（G. W. Leibniz）早在17世纪末叶就加以设计的那种“世界性的文字”（characteristica universalis）。与科学语言比较起来，文学语言就显得有所不足。文学语言有很多歧义（ambiguities）； 每一种在历史过程中形成的语言，都拥有大量的同音异义字（词）以及诸如语法上的“性”等专断的、不合理的分类，并且充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度“内涵的”（connotative）。再说，文学语言远非仅仅用来指称或说明（referential）什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变读者的想法。文学和科学的语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。人们发明出各种文学技巧来突出强调这一点，如格律（metre）、头韵（alliteration）和声音模式（patterns of sound）等。 与科学语言不同的这些特点，在不同类型的文学作品中又有不同程度之分，例如声音模式在小说中就不如在某些抒情诗中那么重要，抒情诗有时就因此难以完全翻译出来。在一部“客观的小说”（objective novel）中，作者的态度可能已经伪装起来或者几乎隐藏不见了，因此表现情意的因素将远比在“表现自我的抒情诗”中少。语言的实用成分（pragmatic element）在“纯”诗中显得无足轻重，而在一部有目的的小说、一首讽刺诗或一首教谕诗里，则可能占有很大的比重。再者，语言的理智化程度也有很大的不同： 哲理诗和教谕诗以及问题小说中的语言，至少有时就与语言的科学用法很接近。然而，无论在考察具体的文学作品时发现多少语言的混用形式，语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见的： 文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。 要将日常语言与文学语言区别开来，则是更为困难的一件事情。日常语言不是一个统一的概念，它包括口头语言、商业用语、官方用语、宗教用语、学生俚语等十分广泛的变体。显然，我们上面对文学语言所做的许多讨论，都适用于除科学用语之外的其他各种语言用法。日常用语也有表现情意的作用，不过表现的程度和方式不等： 可以是官方的一份平淡无奇的公告，也可以是情急而发的激动言辞。虽然日常语言有时也用来获致近似于科学语言的那种精确性，但它有许许多多地方还是非理性的，带有历史性语言的种种语境的变化（contextual changes）。日常用语仅仅在有的时候注意到符号本身。在名称和动作的语音象征中，或者在双关语中，确实表现出对符号本身的注意。毋庸置疑，日常语言往往极其着意于达到某种目的，即要影响对方的行为和态度。但是仅把日常语言局限于人们之间的相互交流是错误的。一个孩子说了半天的话，可以不要一个听众； 一个成年人也会跟别人几乎毫无意义地闲聊。这些都说明语言有许多用场，不必硬性地限于交流，或者至少不是主要地用于交流。

终于读完了，但仅限于知识在光滑的大脑皮层顺过而已。能记得住的只有形式主义，注重文学的内部研究这一倾向性。引用的大量诗歌和小说都是我未读过的，在《文学理论》之前我也从未接触过英美诗歌的体系，更不要说法国，德国乃至拉丁世界的了。虽然说是文艺学的入门书，但是作为大四学生才读懂，而且仅仅是读懂大概，放在两三年前简直如同天书一般无法理解，这＂入门＂是否也太晚了些。唉，事已至此，我只能努力追赶。