道在戏谑：徐渭的“墨戏”（文人画的真性）

徐渭（1521年－1593年），字文长，号青藤老人，明代文学家、书画家、戏曲家，浙江山阴（今绍兴）人。他是明代中后期文学艺术的重要代表人物之一，尤其在文学、书画和戏曲方面有卓越成就。 ### 文学成就 徐渭的文学才华横溢，诗文风格独特，尤其擅长散文和诗歌。他的作品情感真挚，语言生动，常以自然景物抒发个人情感，代表作有《徐文长集》。他的散文以清新自然、情感真挚著称，诗歌则充满豪放与悲凉，展现了他复杂的人生经历和内心世界。 ### 书画艺术 徐渭在书画领域也有极高造诣，尤其擅长草书和写意画。他的书法狂放不羁，草书尤为出色，笔势流畅，气势磅礴。绘画上，他开创了“青藤画派”，以写意花鸟画闻名，作品简洁而富有神韵，对后世影响深远。 ### 戏曲贡献 徐渭在戏曲方面也有重要贡献，创作了多部杂剧，代表作《四声猿》在明代戏曲史上占有重要地位。他的戏曲作品情节生动，人物鲜明，语言幽默，展现了深厚的文学功底和艺术才华。 ### 综合评价 徐渭一生坎坷，晚年贫困潦倒，但他在文学、书画和戏曲领域的成就不可磨灭。他的作品个性鲜明，情感真挚，艺术风格独特，对后世影响深远。尽管生活困苦，他始终保持着对艺术的热爱和追求，展现了艺术家的坚韧与执着。 总的来说，徐渭是明代文学艺术史上的重要人物，他的才华和成就至今仍被广泛赞誉。

清醒的病蚌 ——评徐渭 一、魅惑或媚惑 狗尾巴草生长时，不必看蒲公英的脸色；杨柳生长时，不必征求松柏的意见。万物各自安好，按自己的意志生长，生态因此蓬勃。 人就不同了，人是社会动物，不能像草木一样独自生长。搞文艺者更不例外。他们需要学习前人经验，顾虑后人评说；于其当世，无论顺潮流、逆潮流还是弃潮流，都躲不开潮流。他人的评说，直接关系到功名，谁人能不看重？几人能像草木一样，不魅惑他者？实际上，何止魅惑，媚惑者更多。 如果听到有谁自封崇高、博学、纯粹、前沿、独特，应当毫不犹豫地给这些广告性质的大词前加一个“伪”字，因为这些冠冕堂皇的大词的基础，是名利。一个艺术家，即使掌握了较高的艺术技巧，其骨，往往也是有浓浓的名利之味的，图的就是“天上一轮才捧出，人间万姓仰头看。” 不过，文艺人的魅也好，媚也好，也不必视之为重疾，有了功利的魅和媚，才有了艺术蓬勃的生态，艺术经常脱离自由，但是从来就没脱离开名和利。追名逐利，如同狮虎的雄姿、鸟雀的舞蹈，道破了都是为了食和性一样，并不异常，假如“吃相”不太夸张、太难看、太张扬，也不算下作。若无名和利，吃艺术饭的能有几人？如果没有人吃艺术饭，想学点文艺自娱自乐的，连个老师都找不到。 鹰击长空，鱼翔浅底，虎啸山林，美则美，但它们不是为了艺术，只为简单的生息繁衍。只有人在生息繁衍之外，需要文艺。有的人做绝了，把艺术做到了生息繁衍之外，如徐渭、凡高、卡夫卡、海子——脱离了物欲的需求——背离了名利。 料想，他们开始也未必不想魅惑于人。只是他们神经太敏，境界太真、追求太执、经历太苦，这些“太”，使他们的灵魂在生存的煎熬中不停地脱胎换骨，魅媚之心早就被脱剥干净了，最后把自我变成了艺术本身。 雪峰不为其高而成其高。这种雪峰般的高度，是以生存为主要目的的人不可企及的。大多人爱惜羽毛，畏惧痛楚，打针吃药都叫苦，别说伤筋动骨了，更遑论脱胎换骨。有人本是名利至上，渴望“大师”的称号，得不到这称号，就混点儿地位，混点钱物，也可在不甘中聊以自慰。这种人也在推崇徐渭他们，但实在不属一个门类。 二、蚌病成珠 蚌病了，不一定会生珠子，但珠子一定是蚌生一种病才结出的。人们并不关心蚌病成什么样子，痛苦不痛苦，人们关心的只是珠子的成色和大小。为此人们需要蚌去生病。好珠子才有好价格，就有那么一批靠欣赏和解析蚌之病谋生的家伙。 徐渭何尝看不透？ “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”（徐渭《题墨葡萄诗》） 徐渭知道，他就是一只大病的蚌。半生落魄，身世沉浮，身心千疮百孔。他深知他作品永久的价值，“百年枉作千年调”“无声诗里颂千秋”，可视为他的自我评价。他知道他的“珠子”很可能流落到那些他恰恰瞧不上的人手中，成了他们的财富或炫耀的资本。他也会知道，他的病一定会被人消费、评论。（本文亦不例外。） 然而，这是无奈的事情。他纠结着、矛盾着。这是清醒的病蚌的痛苦。 “山深熟石榴，向日便开口。深山少人问，颗颗明珠走。”（《榴实图》题诗）他多么希望他的作品也像深山的野石榴一样，似明珠，却少人问，保持天然的干净。或者，只被与他一样干净的人欣赏。但可能吗？历史和现实中，能像林黛玉一样焚烧自己血泪诗稿的有几人？据我所知，明代的才女冯小青算一个，欧洲的卡夫卡算一个。 三、谁问人看似与不？ 徐渭有诗:“想到天为罗帐处，何人不是戏场人？”说白了，就是所有人都是演戏的，都是看戏的。 人生都是演戏，诗画何必当真？他在《旧偶画鱼作此》一诗中说：“元镇作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。” 信手画几笔枝叶，你说是竹就是竹，你说是芦就是芦，你说是麻就是麻，反正它不是你说的那类；随意画一鱼，管它是鲤鱼、鲫鱼还是鲈鱼、鳜鱼，任你随便说，反正不是你说的那种。“只开天趣无和有，谁问人看似与不？”我在乎的只是天趣，才不理睬具体是啥东东。上帝只管造物，不管取名，他是上帝；上帝不能安排芭蕉冬天旺盛，他能安排，他超越了上帝。自由之心大于天，有何挂碍？“而人又安得执斯图以刻舟而守株？”（徐渭《自书小像》） 四、真我 徐渭提出了“真我”的概念。什么是“真我”？他在《涉江赋》中说: “爰有一物，无罣无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我。” 这一段，似模仿《道德经》第二十五章，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”老子讲的是“道”和“大”，徐渭讲的是“真我”。 都说得混混沌沌，都没有明确定义，意会重于言说，每人感悟不同。 可以确定的是，“真我”是与“道”相对应的，老子的“道”是“天道”，徐渭的“真我”可视为“人道”。 从“真”字出发，“真我”，一定是针对“假我”“伪我”来的。“真我”可视为人的本色，支配人思想、言行的最根本的那种力量。 坚守“真我”一定要自由。徐渭有一副为子母祠所写对联，为：“世上假形骸恁人捏塑，本来真面目由我主张。”这里的“真面目”，当是“真我”。“真面目”是什么？解释权“由我主张”。有权就有自由。 坚守“真我”一定是独立。徐渭《西厢序》中说，“众人所忽余独详，众人所旨余独唾。嗟哉，吾谁与语！”“众人”就是他的敌人，他专与“众人”对着干，不与“众人”为敌的，都不是他的知音。 坚守“真我”，显然是灵魂的操作，实指真心、真意、真情、真的主张、真的行为。对此，“众人”也应有“众人”的理解。 不能把握命运，那就去超越生命。有此“真我”认知，证明他已纵身一跃晋级为哲人，具备了属于自己的一统观、无限观、永恒观，比起其他画家，上有高高的站位，下有深深的根基，思维至少多一个维度。

徐渭的艺术实践，首先是一种对既定规范的刻意疏离与戏谑性颠覆。无论是宗教题材的观音画，还是日常题材的葡萄图，他都摒弃了传统的工细描绘与庄严范式。他的“戏”，并非轻浮的玩笑，而是以看似随意、甚至狂放的方式，挣脱“相”与“色”的束缚。他画观音，不画其宝相庄严，而画其渡海时的迷蒙或提篮时的诙谐；他画葡萄，不追求逼真的形色，而以淋漓的墨点直接挥洒。这种“脱相形色”的技法，其目的并非否定对象本身，而是为了穿透表象，直抵对象内在的生命气韵与精神。朱良志先生所言的“道在戏谑”，正在于此——那最高真实（道），恰恰需要通过打破常规、看似不恭的“游戏”笔法来触及。 这种外显的戏谑，根植于一种深刻的内心转化，即“心中的褪色”。徐渭的人生充满困顿与挣扎，世俗意义的荣辱、富贵的色彩在他内心已然黯淡。这种褪色不是麻木，而是一种过滤与提纯。当外在的浮华价值失去意义，内在生命的本真质地便凸显出来。于是，他主动选择了纯粹的水墨，在“无色”中探寻“五色”。他的笔墨浓淡干湿，不再是模拟物象的技术，而是其情感波澜与生命节奏的直接迹化。观音画中狂草题跋对画面的挤压，葡萄图中墨珠的“闲抛闲掷”，都是这种内在生命张力在形式上的爆发。构图上的奇险与留白，也不再是简单的形式经营，而是其精神空间的结构外显。 由此，他的“墨戏”便超越了形式游戏，成为存在困境与精神超越的表达。他笔下的“珠”，是技法上的墨点，是命运中无处售卖的才华，也是哲学上对聚散无常的体认。他画中的“低贱”物象，如野藤葡萄，却承载着“高贵”的精神寓意。在戏谑与狂放的表面之下，是对“朴素中的本真”的执着追寻。朱良志先生的论述让我看到，徐渭的美学核心在于：以最朴素、甚至颠覆常规的方式，去捕捉和呈现那不可言说的生命真实。他的艺术不是对世界的再现，而是以笔墨构建一个与自身生命状态同构的精神场域。 真正的创造，可能始于对既有程式的“戏谑”，并最终在这种游戏中，建立起与“道”沟通的独特路径。他的作品之所以动人，并非因为完美的形式，恰恰在于那种不完美中迸发出的、未经修饰的生命力量与哲学沉思。

徐渭的“墨戏”意在以戏谑的态度和游戏的方式来对抗这个无可奈何的世界，其墨谑艺术的深层肌理，则是人生失意后的巨大隐痛。 逆旅舛途，种种重创，让他不断提醒自己也提醒世人，应及早堪破镜花水月的人生幻境，放下贪恋嗔痴，从这虚幻的游戏中走出，正视生命本相。 书画三味，乃势、韵、性，境界依次渐高。唯自得其性的艺术作品，方可穿越亘古，璀璨流芳。 好的作品不仅让人拊节赞叹，更让人揽镜自观，引发对现实人生意义的诸多反思与自我拷问。 人生苦短，流年可惜，能把寸寸光阴安放于好书中，幸福，值得。

徐渭与 300 年后的梵高一样，都是患有躁郁症的天才画家。 他比梵高的身世更惨，百日丧父、10 岁时生母被遣散、14 岁嫡母去世、生母身份卑微、两次入赘他乡、九次科考不第、青年丧妻亡兄、九次自杀未遂、杀妻入狱七年… 徐渭科考无门弃文从戎，辅佐浙直总督胡宗宪，助其擒徐海、诱汪直。晚年虽贫困，但高寿，一直活到73岁。 或许是历经沧桑，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世的八大山人、石涛、扬州八怪等影响极大，有中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖的称誉。

推荐皆因徐渭，倒不是说书写的有多好。 能让我跪着看完作品的，目前为止就俩人：一个王勃，一个就是徐渭。每次读滕王阁序心里就嫉妒，甚至对他青年早逝也不觉得可惜。换成我，写完就嘎也此生无憾了，确实该死。徐渭也是这种感觉。能在知天命的年纪还有如此肆意汪洋的蓬勃生命力，一支秃笔泻胸中块垒，嬉笑怒骂皆在墨里，顽皮如孩童，把道融在真真假假的戏谑里，深得游戏三昧的个中滋味。 做人一定不要太正经。没意思。

“随缘设法自有大地众生。 作戏逢场原属人生本色。”

《道在戏谑：徐渭的“墨戏”》一书由朱良志所著，聚焦明代画家徐渭的“墨戏”艺术实践及其哲学内涵。该书的主要观点可概括为以下几个方面： 一、“墨戏”作为艺术形式与生命哲学的融合 超越形似的艺术追求 徐渭的“墨戏”继承了两宋以来文人画“不求形似”的传统，以逸笔草草、墨色淋漓的泼墨技法为核心，强调瞬间挥洒的即兴性与自由性。其作品通过“解染”（淡化色彩）、“拒春”（超越欲望）、“着影”（追求本质）等手法，突破传统工笔的桎梏，追求“皮肤脱落尽，唯有真实在”的艺术境界。 生命解悟的哲学表达 徐渭的“墨戏”不仅是技法创新，更是对生命本质的探索。他以“戏谑”为媒介，将人生荒诞、命运无常的感悟融入创作。其作品中“道在戏谑”的命题，源于庄子“道无所不在”的思想，认为大道隐于戏谑与荒诞之中，需透过表象观照本质。例如，《东方朔窃桃图赞》以谐谑笔法揭示生命解脱的深层意涵。 多重身份的戏剧性投射 徐渭兼具“演戏者、观戏者、写戏者”三重身份：他既是人生的参与者，又是冷眼旁观的觉醒者，更是通过艺术重构现实的创作者。其绘画如《墨葡萄图》《四时花卉图》等，以水墨的“颠倒世相”表现人生如戏的幻灭感，借此宣泄内心的痛苦与矛盾。 二、“真性”作为文人画的精神内核 “得性”阶段的艺术定位 朱良志将中国绘画史分为“得势、得韵、得性”三阶段，徐渭的“墨戏”标志着“得性”阶段的成熟。此阶段强调艺术应直指本心，摒弃矫饰，通过“墨戏”表达生命的真实状态，即“文人画的真性”。 对传统文人画的超越 徐渭的“墨戏”不同于北宋二米的“云山墨戏”或元代文人画的隐逸趣味，而是以强烈的现实批判性与生命痛感为特征。其作品如《风鸢图》《墨花图卷》等，通过“戏幻”造型（如雪中芭蕉）颠覆物象常态，揭示世界的流动性与虚幻性。 禅学与心学的思想渗透 徐渭受禅宗“色空不二”与阳明心学“致良知”影响，将绘画视为“心印”。他主张以墨色“开方便门”，通过泼墨的随机性打破固有思维，使观者在形式与留白中体悟真实。 三、艺术实践的方法论创新 泼墨大写意的技法革命 徐渭开创了泼墨大写意风格，以水墨淋漓、恣肆狂放的笔法突破传统工笔界限。其《竹石图》《牡丹礁石图轴》等作品，通过墨色洇渗与生宣纸的互动，实现“偶然中见必然”的创作效果，将写意推向极致。 “戏谑”作为创作策略 徐渭以戏谑态度解构现实权威，其绘画与戏剧（如《四声猿》）均充满讽刺与荒诞。例如，他将牡丹的国色天香转化为水墨的枯淡，以“拒春”隐喻对世俗欲望的超越。 “墨戏”对后世的影响 徐渭的“墨戏”启发了八大山人、石涛等后世画家，成为文人画从传统向现代转型的关键节点。其艺术精神被概括为“物我交融、神遇迹化”，强调身心与艺术的合一。 四、学术价值与争议 整体性研究视角 该书突破以往对徐渭诗、书、画、剧的分割研究，从精神史角度整合其艺术实践，揭示“道在戏谑”作为贯穿其创作的核心线索。 争议与未竟议题 施旭升等学者指出，书中对“戏谑”与庄子道论、阳明心学的关联分析尚有深化空间，例如徐渭与韩愈、关汉卿“戏谑”风格的异同，或可进一步探讨。 总结 《道在戏谑：徐渭的“墨戏”》的核心观点在于：徐渭通过“墨戏”这一艺术形式，将技法创新与生命哲学融为一体，以戏谑为表、大道为里，在荒诞与自由中探寻文人画的“真性”。其艺术既是对传统文人画的颠覆，也是对生命本质的深刻叩问，堪称中国艺术史上“以墨写心”的典范。

《道在戏谑：徐渭的墨戏》朱良志//笔记// 又是和教材上完全不同的一位人物，从徐渭的经历和性情再联系到他的画作表达传达竟然如此的波折。不仅仅是“青藤道人”，一生的坎坷不平某种意义上来讲，是不是也算成就了他的风格。 徐渭多次参加乡试均不得中。后因政治仕途问题，自杀九次却不死。后来又因杀继妻被下狱论死，被囚七年后，得好友救。政治仕途上的不得志让他出来以后彻底改变了从前的积极向上的性格，变得绝望，浪迹世间。晚年贫病交加，抱愤而终。 他发生了存在主义危机。 “所以才有后来“天下第一徐青藤”的称号，以几近疯狂的笔墨作牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹等花卉菜蔬，末款“天池山人徐渭戏抹”。他一生留下的墨迹多由这种“戏抹”得来，随心所欲，纵横驰骋，饱满的生命激情触目可感。” 在宋代时有米芾父子创造的“米氏云山”米式皴点“墨戏”具有纵横潇洒、从容恣肆的意思，它所崇尚的是一种自由的创造精神。但在元代吴镇之后，墨戏又渐渐被赋予生命感悟的内涵，成为表达生命真性的一个特别概念。 墨戏画追求水墨的特殊效果，不求形似，试图摆脱过分的法度限制，重视瞬间体验的表达。读这样的墨戏之作，总觉得笔致飞动，墨色翻滚，有一种自由洒脱的意味。 徐渭就是一个典型代表。 徐渭在评汉代俳优东方朔时说：“道在戏谑。”大道就在戏谑中。 他用笔墨传达了生命的冲动与激情：道在戏谑 1.从笔墨形式上看，他的画不在形似，而在开天趣——表现世界的真实。 2.“本色”是对现实世界的超越，现实世界是虚幻的，“花面年年三月老”，万化如流，生年不永，而人类又常常“石头往往百金收”——物欲横流，世界天天在上演这样的荒诞剧。在徐渭看来，“乾坤幻泡沤”，一切的执着都如苔痕梦影，乾坤就是一场“戏”。 3.因人生如“戏”，所以他采一种戏谑的态度对待世界，以一种游戏的方式来描写这个世界。他的淋漓的墨谑，突出现实的虚幻性、戏谑性，是为了警醒自己，也警醒世人，从这虚幻的游戏中走出来，回望生命的本地风光。 画人间戏 徐渭除了是一位画家还是一位戏剧家。他的艺术生涯中充满戏剧因素的影响，他的墨戏之作，可以说是“画在纸上的戏剧”。痛苦而充满戏剧化的一生。借墨戏之作，表现心灵深处的痛苦和战栗，用他的话说，就是“少抒胸中忧生、失路之感”，既有身世“失路”之叹，又有“忧生”之感——关于人生价值的思考。 徐渭是乾坤戏场中一位特殊的演员。他太聪明，又太敏感。太聪明，使他能凭着那双慧眼窥透人生舞台背后的真实；太敏感，又使他对这戏场中的人情冷暖感受比别人更深切。世界充满了太多不可把握的东西，人生如戏，透过迷幻的帷幕，他看出许多攸关生命本质的内涵： （一）世界流幻中 这里是庄子哲学的影响（我没有找到原文），他说所谓画者画也，但在徐渭看来，面对一个瞬息万变的世界，又何必当真！物之形态没有一个定准，“天地造化旧复新”，世事轮转何能定，一切都在恍惚变化中。 （二）颠倒各东西 一是一切都在时间的流动中变化着；二是一切随变化而出现的花草形态都是一种幻相。他淋漓的“墨戏”，所呈现的不是花草的相状，而是这个戏剧化世界的实质。 有趣的是雪中芭蕉，之前所说的金农是爱好欣赏雨中芭蕉，而徐渭却爱好雪中芭蕉，甚至还喜欢画四时花卉图。最喜欢的是他的《蕉石梅竹图》，芭蕉到了冬天在雪中腐败生命衰落，而一旁的竹，梅正在展现磅礴的生命力。 （三）都是镜花水月 翁方纲题徐渭《杂花图》卷长诗中有“田水月亦自喻语，千峰梅花一蹇驴”语，其中的“田水月”，是徐渭之号，晚年多以此为款，这显然是由拆“渭”字得来，翁方纲说是“自喻语”，有其寓意，我以为此当取水中月、镜中花的幻意。 在《醉月寻花赋》说的是“寻花者指月以咏叹，醉月者无花之可寻”的道理，从中体会“审幻真于眇微，觉天地之瞬息。一盈亏，则月于焉而低回；黜生灭，使花亦为之解释”的思想。这种镜花水月的虚幻精神正是“田水月”所隐含的意思。 晚年好以“风鸢”主题作画 人的命运也就像被一线所牵，所谓“总是绳穿这一条”，使人难以逃脱。以放风筝象征年轻时欲高飞腾踔的愿望，隐括他四十五岁之前一意高飞的情怀，他也有“结客少年场，意气何扬扬”（《侠客》）的时刻，但到头来总是折翅而归。 还用放风筝的动作比喻人在欲望驱使下的愚蠢行径。 （四）识得东风意 东风意，在“表相背后的真相”。 取朱熹“等闲识得东风面，万紫千红总是春”句意，思考的是何谓“春天”。春在何处？春不在外在表相，而在人心里，任春花秋月等闲度，追求那与大化同在的永恒之意，方为识得东风意，方能领略生命的真相。徐渭一生痴迷于“戏”，就是为了这东风意。 是“朴素中的本真”。 三、脱相形色 前面有讲徐渭的历经了人生磨难，所以他用墨戏来绘画自己的人生感悟。从繁华的世界中抽丝剥茧出世界的本真。从复杂的事物身上简化出来它的形。只用墨色。绘生活本真。 第一，从目的看，徐渭的墨戏之作强调“解染”。 在道禅哲学看来，色相世界是虚幻的表相；色相缤纷，启人欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞其兑，解其纷，去其色，从而保持心灵的安宁。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。 去其物色，只墨色世界。 中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤，这就是他所说的“解染”功夫。 徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色。不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。 第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他提出“拒春”的观点。 他觉得物体真实的颜色(春天五彩斑斓的颜色）是外界的欲望，情感，内心躁动，去除颜色是一种绘心中无春的世界，是为了放下执念，没有波澜。 第三，第三，在形式上，徐渭还提出“著影”的重要学说。徐渭的墨戏之作在于“去形”，应和着突破形式藩篱的传统艺术观念。 我的理解“著影”是绘物体之影像，是绘物体之本源，不是物体真实的外形，而是物体外表之下的本真之影像。是真实之世界。 第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，徐渭是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，徐渭的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。 他肯定不是厌倦色彩，他绘物体之本真形体，物体之本真之影，某种意义上他都是在绘自己的生命之影。心中的世界无穷无尽。 从外在形式上看，他的墨戏非脂非粉，去除色染，独存黑白。 但从内在精神上看，他的墨戏又是“亦脂亦粉”——虽无色而有天下绚烂之色，荡去尘染，还一个浪漫的真实世界。李日华亦说：“色声香味，俱作清供。石丈无心，独我受用。”这“色声香味”俱作清供的思想，正是中国艺术观念中非常重要的思想。庭空雪无影，梦暖雪生香，虽然空茫淡逸，却有缕缕暖香。 一个疑问，徐渭能不能用浪漫主义这个名词去解释呢? 徐渭的书法：他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇游动，不见首尾，无色而色，却有如此的迷离。 开方便门 徐渭深受王龙溪哲学影响，以无罣无碍的“真我”为最高真实。他在《涉江赋》中写道：“天地视人，如人视蚁，蚁视微尘，如蚁与人。尘与邻虚，亦人蚁形，小以及小，互为等伦。则所称蚁，又为甚大。小大如斯，胡有定界？物体纷立，伯仲无怪。目观空华，起灭天外。爰有一物，无罣无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我。”徐渭的艺术本色说，正是为了表现这个“真我”。 我已经又开始思考那个经典难题了。我是谁？我从哪里来？我到哪里去？ 本色：物品没有经过染色的原来的颜色 相色：徐渭的戏曲美学用语，本为佛学术语。即事物的外观形象。徐渭借指那种徒有外在形式的雕琢，而缺乏实质内容，甚而歪曲、遮蔽人生本相与生活真实的戏曲创作。 追求真我、真心、真面目，这是他的基本思想旨归。人生就是“流幻百年中”，虽然无法逃脱这如戏剧般的命运，但不能离本，不能失去自己的“真面目”。 随缘设法自有大地众生。作戏逢场原属人生本色。 感觉存在主义和徐渭思想好像。 奏千年调 徐渭长期忍受精神疾病的痛苦，绘画是他释放这一痛苦的重要途径，心智的撕裂，刺激了他的肉体欲望，从而通过花鸟画表达被压制的肉体欲望，徐渭这样的表现也与晚明色欲流行的文人生活有关。 现实生活中的痛苦才让他在艺术创作领域中留下来流唱千年的狂歌。 就是徐渭让我觉得很难评价。一方面暂时不可知他为什么杀妻，一方面他的生活态度，思想是我看了同系列的八大山人，金农以后觉得最有趣的一个。让我觉得有点割裂。暂时很难做到课题分离。

孤苦的童年，早年聪慧，屡试不中，结交越中十子，师从明贤，入胡宗宪幕，是胡的文胆，代写表文，结交抗倭英雄戚继光，奔赴前线，到吴宗宪被害，人生失望，惧祸，自杀九次之多，癫狂，误杀妻子，展板上触目惊心的狱、狱、狱，连续七年的牢狱之灾，再到畸零的晚年。看完徐渭生平，之前给他贴的癫狂，狂放恣肆，未亡人等标签通通不见了，只见一个孤苦的沧桑的老人～