四天无遮：董其昌画的空相（文人画的真性）

虚室生白，吉祥止止。 “知之一字，众妙之门；知之一字，众祸之门” “山水未深鱼鸟少”，就是一片大宇宙。他的画多是小山幽邃，浅溪渟泓。在元人的冷之外，多了一种清秀淳雅。多是断云残树，苍翠未滴，在草草之中，又着以特别的生命关怀。他的很多画，画远山，点小树，笔致飘渺，平坡上古松一株，苍髯拂拂，翠微暮霭间，小树几许，近坡景境空旷，真乃秀骨天赋，自成一圆满的世界。

#书籍分享 四天无遮：董其昌画的空相 董其昌：明末“华亭派”代表人物。山水画创作追求以书法入画。还提出了“南北宗论”用禅宗的南北两个宗派来比喻山水画的不同风格。将水墨渲染的画法比做“南宗，青绿勾填比做“北宗”。董其昌本人非常推崇南宗山水。 董其昌的空相是：道家哲学中的“无”，佛学中的“空，二者相似。朱良志从六个方面来解释董的“空相” 一、真性惟空（此处也很道家的天地有大美而不言） 主要突出的真性是生命的真实。突出内在生命。 “文人山水所追求的生命感觉、生命呈现。文人山水所表现的是生命境界之山水，而不是物态化的山水。” 所重即在本然觉性的发明。 禅宗影响“人本有其心，因妄念遮蔽而难现，在妙悟中引出“心源”之光，使其“现”之，哪里需要外在光明照耀。北宋苏辙说：“大而天地山河，细而秋毫微尘，此心无所不在，无所不见。是以小中见大，大中见小，一为千万，千万为一，皆心法尔。然而非有所造也。”小中现大之法，是独特的心法，发明生命本性之智慧，以一点灵明照彻无边法界的大用。它直指本心，不是外在的刻意造作。” 二、无法可说 真山水，真是只可意会不可言传。一切尽在妙悟之间。再次感叹朱良志的领悟能力好强。 “宋元以来文人艺术追求的山水境界，是要追回被作为知识的声色所夺去的溪山。董其昌正看出了证悟禅师辨析中所包含的这一重要义理，寓涵着对“真山水”的发现。这样的山水——艺术家当下发现的生命境界——是山水本身，是对清净“法身”，或者山水真性的归复。” “董氏所推崇的艺术至高境界，没有主体，没有客体，没有观物之心，没有被观之物，物与我冥然合矣。这就像禅宗中所说的“万象之中独露身”一样，所谓不在物内，不在物外，不在心内，不在心外。一悟之后，是绝于对待的，悟后不是将外物融入自己的心，而是消解其观物的心、映心的物。此一境界就是“万象之中独露身”，心境自空，万象自露。他的画，其实是要将山水从“意生身”中拯救出来。” 三、懒写名山 这节依旧道家的“自然”。 涉及山水画构图的思考。涉及，庄子的齐物思想，禅宗的平等觉慧，庄子无量哲学。 不以追求名山大川为目的，而重在生命真实的呈现。放弃全整山水的呈现，不是物的体量，而是人当下直接的生命体验，成为他绘画表现的根本。所以，他特别重视纯粹体验境界的创造。 四、无纵横气 这节和纵横家的纵横相关。 “无画史纵横习气”的思考。作为一个画学命题，“无画史纵横习气”包含两层意思。 第一，强调不做“画史”，绘画是一种发现，而不是记录。北宋以来，称画院画家为“画史”，也就含有图写形象的意思。 第二，强调不能有“纵横气”，绘画是灵魂的独白，而不是逞奇斗艳的工具。作为一个画家，不能总是有表现欲望，用今天的话说就是，绘画不是作秀，它是灵魂的独白——不是画出来炫耀自己，以求功利价值；不是画出来为了卖掉，以求市场价值，而是为了一己灵魂的表达。此处类似道家的自然美无功利。 五、放大光明 这节是禅宗“光明”。 是绘画的精神价值问题。董其昌提出“放光”的思想，他说作画，就是“作明”，是“放一大光明”，去照亮自己，照亮人心，给人带来愉悦，带来安宁。 这点也是由于董其昌处于明末清初，社会崩塌，不安定，所以他觉得绘画要给艺术接受者带去光明，一种精神愉悦，一种人文关怀，可以提供给人们一角安放疲惫心灵的真实山水。此处还论述了董的宇宙观，这湾天地宇宙几乎存在于无数文人画之中，而董的画拥有很多气眼，画活了，“宇宙流”。 董其昌的画如明镜，有一种空明感、莽远感、幽深感，不是曲折中的幽深，而是开阔中的无穷尽。在有限的画面中造成的无限性感觉，不是通过透视而达到，也没有什么造成幻觉的特别设置，而是通过创造独特的“宇宙流”而达到的。他评范宽《寒江钓雪图》说：“古雅幽邃，有凌虚之气。”其实，董的画也有这大人先生的气势。 六、气韵不可学 此节是按照南朝谢赫的《古画品录》里面提出了的六法中的气韵生动来论述的。 董其昌认可一个重要观点，就是“知之一字，众妙之门；知之一字，众祸之门”。他认为，对于艺术创造而言，知识既是力量，知识也是障碍。将知识变成艺术创造的动能而不是羁绊的力量，是艺道成功之关键。气韵不可学的命题，乃是一个警惕知识的命题。 我对这节的理解是董认为艺术家的个人绘画中的气韵是学不会的，所以这里又涉及到了艺术家需要提高自身修养涵养问题，只有形成自己的风格、学会用自己观察气韵、自己绘气韵的方法，自己感悟生命的流动、行万里路、这样才能完成气韵生动。

本书介绍了董其昌画的特点，文人画的真性。老实说，我以前对文人画有偏见，认为文人画是文人对自己画技不行的美化之词。文人的画技术不行，不能画什么像什么，但是又不能承认自己画技不行，就想出了一些溢美之词。看完这本书，我对文人画有了新的认识，文人画就是画出自己心中的所思所想，山水风景都是表达内心的工具。忽然想到西方的印象派，也不以像为追求目标，甚至追求的是不像，在这一点上，我们的文人画比他们早多了，而且更美。

把董其昌作为最后一本，因为算是了解了看过了画作，但是远观，在这里仔细品鉴，当然对于我们画作认识还是非常肤浅，如同读了很多唐诗宋词的故事还是理解起来有些难度，自己更加关注的语意的形成过程，而非文字本身产生的含义，对于画作更加类似，画作的细节不关注，因为自己不是品鉴，而是欣赏，从一种感受的方式来进行，在朱先生给出来了框架的基础上来看，是不是符合了这样文字的定义状态，在这个基础上胡思乱想我们画作，希望能够找到和发现共同存在的特点，并且每个作家的自己的风格，因为文字如人类似的状态，画作也如人，与生活与经历密切相关，而且我们的画作之中最为喜欢的运墨而不是运色，在浓淡层次之中表现了我们对于自然理解，同时把其中变化转变了色迹形式，这个最为与众不同的表达方式，对于我们投射表达本来作为科学不喜欢，但作为生活还是非常喜欢。

解读董其昌提出的气韵不可学，还有无画史纵横气。

为兴趣，学过一段时间的CG，其中理念与中国古画并不相同。中国画追求内敛，重意；CG反而在是西方画的基础上发展起来，注形式重实。 受含蓄影响，也因中国文人对含蓄的提倡，内敛的形式一直贯穿于董其昌始终。内敛即是形式，也是表现的方式。绘画时，总是把心力交付给群山，像是精神寄托，寄情于物上，或高耸入云，读着像是在表达自己澎湃的心情；或植被茂盛，像是在表达自己心花怒放。无论怎么表达，都不是挑明表达。 未曾读过董先生文章，只看过书中的画。印证那句“我观其画，如见其人”。以画论人，想来董先生一定满是书生气。

讨论画有几种路径：基于图像对比的技术-艺术讨论；基于文献的真伪、历史情境考证；基于文本的美学性讨论；其中以第一种方法为正道。鉴赏者，先鉴后赏，没有对于绘画技术和真伪的艺术鉴赏总嫌空泛。作者不是没有看画，但是他似乎对跋语、题记的关注更多余画本身，又把这些文字落到传统画论、董其昌文集、同时人的评论等文脉中讨论其意义，董其昌本人是不落文字的禅宗艺术实践者，而作者似乎困于文字之障。缺乏图像对比，缺乏历史考证；我相信作者是能够欣赏董其昌绘画的，但是阅读本书的一般读者只能得到一堆对于董氏绘画的文字描述，真到一幅董其昌真迹面前，却无法真正欣赏董氏绘画。不管怎么说，书中对于光明、生机等概念的讨论，是对我非常有启发的。

中国人对待知识的态度与西方哲学有明显不同，知识的累积是文明推进的重要标志，而自先秦始，中国哲学就对知识持有一种警惕的态度。从老子的“知者不言，言者不知”，庄子的“天地有大美而不言”，到禅宗的“不立文字，直指人心”的哲学，都反映出这种思想倾向。中国不少思想家和艺术家看到人与人、人与自然的冲突，但解决之道，不是以知识去征服它，以人的力量去战胜它，而是超越知识的藩篱，克服人的目的性的活动，从而顺应自然之势。这也成为唐宋以来艺术哲学发展的基本精神。

一生优游于心学和禅道哲学之中的董其昌，在艺术中做他的“无相法门”。 “虚室生白，吉祥止止”。

董其昌，自谑无董说，还是被朱良志先生总结出N多。引述古文较多，不易读透彻。反正这类书入门本就得三五遍。 画看愈多，印象愈深，熟，能生爱。感觉董其昌跟现代张大千一样，善模各类风格，但我每次喜欢寻找标志物一样的简笔画的屋宇，总会有的。 本册应是《南画十六观》之一观分册，纸本全册不在手边，电子分册正好。