江花随我开：石涛绘画的“躁”（文人画的真性）

“石涛‘那得不游戏’的本色于此体现很充分。他以自嘲的口气说，自己的笔墨与董、巨、‘二米’等正宗的山水找不到任何共同点。‘万点恶墨’说点，‘几丝柔痕’说线，他的点不是米家点，线不是董家灵秀的线，他一任自己的灵性飞舞，一任笔下的墨线翻飞，哪里管得了美丑，哪里顾上斟酌古法与今法。石涛曾有画跋说：‘似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人故人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。’石涛将‘我自用我法’的观念贯彻在他的整个艺术道路中。从早年的宣城，到晚年定居扬州时期的艺术道路，其间风格虽然有所变化，但总体旨归并没有变，他一直是这样倔强地坚持自己的艺术看法。 在中国美学中，丑不是美的负面概念，而是与美相对存在从而决定美是否真实的概念。老子说：‘天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。’天下人都知道美的东西是美的时候，这就有丑了；都知道善的事情是善的时候，就有了不善。美和丑、善和恶都是相对而言的。老子不是肯定美丑是相对的，而是强调，相反相成是知识构成的特性。人为世界分出高下美丑，是以人的理性确定世界的意义，这并不符合世界的真性。以知识为主导所得出的美丑概念，并非真实。当然，老子并非反对人们追求美，而是强调超越美丑的分别，强调人真性的显露。”

朱良志先生在《江花随我开》中揭示石涛绘画的“躁”，并非技法之弊，而是美学立场与哲学姿态的自觉彰显。这种“躁”气首先体现为“辟混沌”的创世冲动。石涛不以再现既定秩序为满足，其笔下山川并非静态的景致观照，而是宇宙原初生命力勃发的现场。一画落纸，即是开天辟地，笔墨在混沌中撕开裂隙，万物于此间获得形质。这种创造带着蛮横的决绝，非文人画温雅程式所能容纳，它是存在本身的剧烈涌动，是“我”与造化争空间的原始呐喊。 由“辟混沌”而生发的动态平衡，在“转动静”中得以深化。石涛的笔墨拒绝凝固于瞬间的禅寂，反而刻意捕捉事物在动静转换间的张力。山石仿佛在生长，水流似有未歇的奔涌，枝叶的摇曳带着风的痕迹。这种动感并非物理位移的模拟，而是气韵在纸上的循环与震颤。它打破了文人画追求永恒静观的范式，将时间性与过程性引入画面，使观者感受到世界生成与消逝的持续状态，这是一种存在论层面的“躁”，是对寂静主义的叛逆。 进一步，“抹烟霞”的手法解构了传统山水对和谐意境的迷恋。石涛常以看似粗率、朦胧的墨色团块堆叠物象，烟霞不再是营造距离感的虚白，反而成为具有实体感与压迫性的存在。这种处理剥离了文人画中烟霞固有的诗意滤镜，还其以物质的混沌性与不确定性。画面因此失去清晰的景深层次，代之以弥漫的、几乎触手可及的氤氲。这非技法的疏忽，实为对视觉真实性的哲学追问，挑战了超越性的审美静观，将人拉回感官与物质交缠的现场。 而“弄恶墨”则是最具颠覆性的实践。石涛不避忌墨色的焦、涩、浊，甚至有意强化这种“败笔”感，使笔墨脱离纯粹媒介的角色，获得自身的物性尊严。墨迹的浓淡干湿不再仅仅服务于造型，其本身的变化轨迹——如老衲补衲般的皴擦，似乱非乱的点染——就成为生命节奏的直接印迹。这种对“恶墨”的运用，打破了笔墨趣味的中和雅正，显露出一种带有原始力量与本真状态的“躁”，它是对文明过度修饰的反动，指向艺术创作中更为本源的、充满挣扎与生机的领域。 统而观之，石涛绘画中的“躁”气，内在逻辑根植于其“一画”论哲学。它并非情绪化的喧嚣，而是宇宙本体生成变化的必然体现，是“蒙养”与“生活”相互激荡的视觉形态。朱良志先生的剖析让我们看到，此“躁”是石涛对文人画静观美学体系的突围，它赋予绘画一种未完成的、正在发生的现代性气质，其价值正在于以笔墨的激烈运动，迫近存在的真实与创造的奥秘。

系统论证了石涛之“躁”是其追求艺术“真性”的综合性表现。 以“墨醉”求天真（生命状态）→ 以禅“笑”破静观（哲学超越）→ 化“山”为“海”（宇宙观）→ 以“苦”境托“涤”志（人格精神）→ 以“恶墨”破“文”饰（形式革命）。其全部努力，指向文人画“得性”传统的深化与刷新。也需注意其理论在实践中的潜在风险（可能导向新的执着或草率），这是评价石涛时一个必要的辩证视角。 “躁”与绘画真性的追求 - “墨醉”与生命真实： - 石涛常在酒后作画（“墨醉”），以“酡然沉醉”破除理性束缚，显露天真。 - 题诗“每于醉后见天真”体现其生命真实观，在沉醉中释放性灵。 - 狂态与真性： - 张景蔚评其画“忽起忽住，无来无止”，在狂放中见天地本有之象。 - 作品如“烂漫山花”，具有“一时收不住”的狂涛笔意。 - 人文价值： - 在商品化社会中，石涛的“痴”（人痴、语痴、画痴）反衬出对虚与委蛇的批判，具有人文精神高度。 以“躁”超越动静表相 - 禅宗思想基础： - 石涛“三十余年立画禅”，以画说禅。“大笑宝城今日我”“掷笔大笑双目空”体现禅宗“不有不无”、破执著的精神。 - 反对“一味虚静”，认为静极则滞，强调心灵自由（“以心合心万类齐”）。 - 山海的动态宇宙观： - 以“黄海”称黄山，将山视为海，强调世界的翻腾与脉动（“山有潜伏，海有吞吐”）。 - 在“奔腾喧嚣”中求古趣（“十年风雨，四合茫混”），突破文人画静中取古的传统。 “躁”在形式上的表现：“丑”与“恶墨” - 自称“万点恶墨”“几丝柔痕”，背离董源、巨然、“二米”等正统笔墨范式。 - 以“丑”的形式破除文人画过于“文”（修饰、工巧）的倾向。 - 援引老子“天下皆知美之为美，斯恶已”，说明美丑是相对的知识分别，非世界真性。 - 文人画“宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好”的倾向，旨在超越表相美丑，追求生命真实。 - 石涛的观点：“何必拘拘论好丑”——重“心法”而非“形法”，重真性传达而非笔墨形式。 - 强调“我自用我法”，以“倔强之法”打破成法束缚。 - “苦瓜”与“大涤子”的寓意： - 号“苦瓜”体现狷介自得、平常心即道的思想。 - 晚年号“大涤子”（1696年后），寓涤荡旧我、洗心革面之意，与道教超脱思想相关。 - 艺术与生命的统一： 石涛“躁”的艺术是其生命真性的直接外化，而非单纯风格选择。 想起几个月前看过的另一本书，在东西方美术届都有不同纬度对“丑”的美学认知。 1. 对“形式丑”的态度： * 罗森克兰兹会将石涛的“万点恶墨”、“几丝柔痕”归类为“无形式”或“不正确”的丑，并分析其如何通过否定传统笔墨的“美”（董巨的灵秀），来强化艺术家独特个性的“美”。 * 东方的解读则更深入一层：石涛的“丑”本质上是为了否定“美丑分别”本身。他并非用“丑的形式”去对比“美的内容”，而是用看似丑拙的笔墨，直接呈现“天地间之所自有”的、未经人为概念筛选的生机与真性。“何必拘拘论好丑”，其目标是取消这对范畴的统治。 2. 对“动态躁”的解读： * 西方表现主义式的“躁动”（如蒙克、科柯施卡）常是内在焦虑、痛苦、分裂情绪的外化与宣泄，丑是那扭曲形态本身。 * 石涛的“躁”（如《狂壑晴岚图》）则是宇宙生命本身“海涛”般吞吐运转的韵律体现，是“以躁超越动静”。其最终指向是“大笑一声天宇宽”的禅悟与洒脱，躁动是表象，内在追求的是超越动静的永恒宁静。 互补的美学视野 * 西方路径（丑作为辩证之镜）：将丑客体化、对象化，使其成为审视、批判与思辨的焦点。艺术通过包容丑，拓展了其表现疆域与思想深度，走向了现代主义的丰富与复杂。 * 东方路径（丑作为超越之桥）：将丑主体化、消化化，使其成为破除我执、契合天道的修行法门。艺术通过超越美丑，追求的是人格的完成与宇宙韵律的共鸣，指向古典的和谐与升华。 二者共同的伟大启示在于：都拒绝将艺术禁锢在浅薄的“优美”之中，都承认“丑”是抵达更高真实不可或缺的维度。罗森克兰兹为“丑”颁发了进入美学圣殿的理论执照；而以石涛为代表的东方智慧则提示我们，执照或许不是终点，真正的自由在于连“美丑”这座圣殿本身也得以出入自在。 核心共同点：对“美”的单一性的反叛与深化 两者都从根本上否定了“美”的绝对性与孤立性，并赋予“丑”以积极的美学价值。 * 朱良志论石涛：认为石涛的“恶墨”与“丑形”是为了破除文人画过于“文”（修饰、巧丽）的僵化倾向，其哲学基础是老子的“天下皆知美之为美，斯恶已”。美丑是人为的、相对的知识分别，执着于表象的“美”恰恰背离了世界的“真性”。石涛“何必拘拘论好丑”的呐喊，旨在超越形式美丑，直抵生命真实。 * 罗森克兰兹的《丑的美学》：明确提出丑是“对美的积极否定”，具有独立的美学价值。艺术不应回避“自然的丑陋、邪恶与魔鬼般的事物”，而应将其转化为认知的载体。丑通过强烈的对比，使美的呈现更加鲜明和深刻。 尽管起点相似，但东西方的探索走向了不同的维度： 东方（以石涛为代表的文人画传统） 西方（以罗森克兰兹为理论起点的脉络） ①＊ 哲学根基 道家与禅宗：齐物（美丑相对）、破执（不滞于美丑相）、求“真性”（本来面目）。 ＊丑是破除“美”之幻象的工具。 黑格尔辩证哲学：美（正题）与丑（反题）在矛盾斗争中达成更高综合（合题）。丑是构建理性认知的必要环节。 ②＊核心目的 “得性”与“体道”。通过“丑”（如“躁”的笔墨、“恶墨”的形式）来摒弃外在粉饰，袒露画家本真的生命状态与宇宙生机（“一任灵性飞舞”）。目标是内在生命的澄明与贯通。 认知的扩展与深化。 ＊通过表现丑（畸形、邪恶、卑劣），艺术将人类经验中黑暗、痛苦、非理性的领域纳入观照，实现对人性与世界的更全面理解。 ③＊“丑”的表现与载体 笔墨意趣与形式偏离。“丑”体现为用笔的“狂躁”、造型的“笨拙”、构图的“险奇”，但始终不脱离山水、花竹等自然物象的写意框架。它是“不正确”、“不和谐”的笔墨韵味。 ＊ 内容与形象的直接冲击。“丑”可以具体为畸形肉体、腐败物质、扭曲心理、背德行为等具象化、主题性的内容。载体可以是任何形式，旨在引发强烈的心理与情感反应。 ④＊ 与“美”的关系 超越分别，归于一元。石涛的“不论好丑”，意在达到“以心合心万类齐”的境界，消解美丑的对立，在更高的“道”或“真性”层面实现统一。路径是超越。 强化对立，辩证统一。 ＊罗森克兰兹强调丑是美的否定面，艺术通过呈现丑，强化这种对立，最终在作品的整体理念或观众的反思中达成一种包含张力的和谐。路径是辩证综合。 * 石涛的路径：世间有美丑（认知起点）→ 但美丑是人为的、相对的分别（哲学破除）→ 因此，艺术家应“不论好丑”、“我自用我法”（创作态度）→ 在“墨醉”与“狂躁”中，挣脱形式束缚，让“真性”自然流露（创作过程）→ 作品可能“丑”（形式结果），但因承载了生命真性与宇宙生机，故而达到了更高的“大美”（终极境界）。这是一个“向内回归”和“向上超越”的路径。 * 罗森克兰兹启发的西方路径：艺术不应只表现美（理论起点）→ 丑是独立范畴，是美的积极否定（理论确立）→ 艺术应主动纳入丑、邪恶、畸形等内容（创作主张）→ 通过对丑的感性呈现，激发观众的反思、不安与认知（审美过程）→ 在美与丑的强烈冲突中，实现对世界复杂性与人性深度的深刻把握（认知结果）。这是一个“向外扩张”和“向下挖掘”的路径。 * 石涛（及中国文人画）的“丑”，是一种美学风格和哲学姿态的“丑”，它最终服务于人格的完成与宇宙生机的印证。其“丑”是含蓄的、写意的、通向和谐的。 * 受《丑的美学》影响的西方现代艺术中的“丑”，则常常是一种主题内容和价值挑战的“丑”，它旨在撕裂幻象，直面存在的荒诞与黑暗。其“丑”是直接的、具象的、充满张力的。 二者的共鸣在于：都认为艺术不能沉溺于甜美的装饰，都必须有勇气直面“不完美”与“不和谐”。二者的分殊在于：东方试图越过美丑去看背后统一的“真”，西方则试图通过美丑的激烈斗争来认识更完整的“实”。 “用丑陋来映衬美好……于无声处听惊雷。”石涛是在“不论好丑”的“无声”（超越分别）处，听得宇宙生命的“惊雷”；而西方艺术则常常是直接描绘“惊雷”（丑与恶）本身，来震撼我们，让我们在颤栗中重新思考何为“美好”与“无声”。这正是二者共同为人类艺术提供的、不可替代的深刻性。

无论书画诗，审美各有取象。取隽美秀静还是荡涤层云，我肯定选后者，这是个人心性映现，千手千眼千人千面。你觉得一见误终身，知音难觅，他人眼里可能是丑怪狂乱。你看造作矫情，他看西施在前。怎么看是好？苦瓜僧哈哈大笑，“吾取吾法夫何穷，何必拘拘论好丑。” 看石涛的书画诗，枯藤老树的荒古气息，却不滞着，反而处处呈现浑朴的生机和天真。一看倾心，二看倾倒，三看就是夏日倾盆大雨滚将而来，我便被泼头盖脸，四面八方的水气包围，看不见别的，眼里都是雨势和隆隆声气，遍体畅快。它当然和轻烟霭霭，静谧清凉的审美不同，就像菩萨低眉和金刚怒喝的施法大不同。 苦瓜僧和李白是一脉人物，天然风流恣肆，狂涛怒卷，不受拘束。什么文脉正宗？老夫无法可依，无法之法是我法，自开一代气象。 他的诗也好，首尾相接，气势开阔。如其人其画，一口真气，一以贯之。 水浒里，鲁达听江声，当下证悟“今日方知我是我”。苦瓜僧也有一句，“大笑宝城今日我，满天红树醉文章。” 大笑宝城今日我，苦瓜僧是早就了然，并畅快恣肆地活在这种证悟自在的生命状态中了。

最近连临石涛《梅花图册八帧》，石涛此《梅花图册》，皆水墨逸笔，或疏影横斜，或凌空独放，或盘屈如龙蛇飞舞，或龙钟如老人入定，劲枝瘦朵，或点或勾，皆郁然有生气。每幅都作诗题咏，或行或草，诗书画相互生发，读之令人流连不止。 石涛是个天才型艺术家，他山水、花鸟、人物、走兽、兰竹无一不能亦无一不精，又好画梅花，尝作咏梅诗百首。其画梅绝去依傍，大多写观察所得。 经书友推荐读朱良志著《江花随我开：石涛绘画的“躁”》，本书从三个方面对石涛评价：＂文人画家中，可能有比石涛读书多、学养厚者，但若论识见之深刻、理论之创新性，则无出其右。＂一辟混沌，二转动静，三抹烟霞。 《题春江图》诗写道： 书画非小道，世人形似耳。 出笔混沌开，入拙聪明死。 理尽法无尽，法尽理生矣。 理法本无传，古人不得已。 吾写此纸时，心入春江水。 江花随我开，江水随我起。 把卷望江楼，高呼曰子美。 一啸水云低，开图幻神髓。

文人系列第五本书，也是较为难懂的一本，不过总算是读下来了，喜欢石涛的潇洒，不拘一格~最爱他那首“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑。香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。‘’~一个性十足，不走寻常路的可爱老头子形象跃然纸上~对于法的理论有点难懂，不过早前听过‘’世外人，法无常法，然后知非法法也~人间事，了犹未了，何妨以不了了之~‘’懵懂中略得一二~ 石涛主张将自身生命体验融汇于艺术创造中，当下的心灵和天地的大美相遇却无声，任何的语言和形容都显得苍白~艺术家用自己独特的手把美的能量疏通，缠绕，描绘，厘清给世人看，本身就是一种高于自身生命本身的创造~混沌里放出光明~ 文字和绘画只是载体，用以表达自身对天地的感应，如果可以，甚至连这载体都可以不用~方能不负这天纵潇洒~😃

朱良志的文笔确实非常符合文人画的气质。石涛太妙了，读他的文字、看他的画作时有时也会想到南海十三郎，他才真的是「不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂尔。」 「今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。」

每位画家都来进行归纳还是非常困难的，也许欣赏多了各种场景或者表达就会涌现的状态，至少自己是这样认识，对于十六位宋朝之后的画家，都是各有特点而且非常容易区分，留存的大作与小插画差别还是很大的，大部分都是水墨画，颜色是时间的痕迹，可能与我们纸张的制作工艺相关了，但是伴随着时间最初画作的墨色的浓淡差异也在逐渐减少，使得我们没有办法看到最初的样子，也许使用 ai 可以还原最初的状态，只要采用激光扫描之后根据时间就可以可以恢复了。对于有些时间的画作都会在时间之中发生改变，只是差异了，当然那些展开的卷轴似乎变化更大一些，那些折页的小品似乎变化小一些，从化学反应的角度来说还是非常正常。只是不知道是不是不同人的画作在这里方面去也存在着差异。在这里的状态可以非常两三种情况，有的知道名字但没有听说过画作，有的听说了画作但不知道名字，有的什么也都不知的，但什么都知道似乎也没有。石涛是知道名字的，本来对于中国传统画作就是不感冒的，每次到博物馆参观，驻留时间最短的就是我们绘画，为了保持温度和光照，显得非常阴暗，对于画质其实眼睛还是很难分辨，当然对于画作尺寸能够看到，对于题跋也是可以看见的，总而言之兴起不大。突然看到了若干关于我们画作的内容，使得自己产生了兴趣，另外一个原因是读了汪曾祺先生的文字，发现除了行文之外，老先生中国画作也是非常有特点，所以就对我们传统绘画内容找来阅读，希望能够领悟文人的表达形态。

曾读《画语录》，也读过乔迅的《石涛》，但多是不明觉厉，而读此短章，则获益良多。作者有褒有贬，堪称持平之论。 理论是灰色的，而生命之树常绿。任何理论都有其局限性，对石涛来说也是如此。石涛的“我自用我法”说，释放了他的生命创造力，使他的绘画有了异常丰富的面目，其艺术在此一理论的引导下，一路高歌，日臻佳境，塑造出一个不可无一、不可有二的石涛。但真理向前推进一步，或许就是谬误。我们不能否认，石涛顶着这一理论，其作品中有随意涂鸦的成分，当他过分强调“我自用我法”的时候，就有可能陷入他所诟病的执着中；我们也不能否认，石涛的这一理论也给那些蔑视法度、一意飞旋的所谓艺术家落以口实。今天在北京的798艺术区，常常有人拿石涛的理论说事，为其壮胆，其实有些人连基本的绘画训练都没有。有一位我熟悉的身价不低的艺术家，他是连基本的造型能力都没有的。这位艺术家说，他作画，常常在夜晚，一觉醒来，看着挂起来的大幅画布，拎着油彩桶往上泼，他偷偷地对我说：“我是泼出的艺术家。”

原《南画十六观》第十五，单篇成册，头尾略作调整。依赖总序，点出全书系所凭艺术史脉络：由“得势”与“得韵”，再到“得性”。于此自创分期论基础上，苦瓜和尚为何、又何以“越出文人画规范的内在逻辑中寻找原因”，其问题域业已敲定。行文路数，大抵只是《画语录》与佛典公案的哲理相较，间引旁人评说，大段想象抒情；既然“笔躁动则静气不生”，从笔墨行为、论画逻辑上看，石涛似乎已迥异于前人。然而，“如何理解石涛艺术中躁静的问题，其实牵涉到对文人画发展趋势的看法”。以此反哺前论：追求绘画真性、以躁超越动静的表相感知；复论程邃，试证石涛实则未脱文人画传统，同样回归了“静气的根本旨归”。说起来，作者认为其“绘画形式上的丑则是事实”，同时力推“超越美丑的知识分别”，脑筋不免绕弯。结语强调理论局限，勿教落人口实，一言难尽。