小说修辞学

原本只是为了了解亨利詹姆斯的“含混”而打开这本书，但是令我惊喜的是，作者将叙述者的含混这一技巧，引申向了书中传递的道德问题。 作者可以通过对叙述者心理等的描写，获得读者对不道德行为的理解甚至同情；也可以通过含混的描写和暗示，模糊叙述者的道德和书中作者的态度。 于是不可避免地，会有读者因为这种作者态度的含混而被导向错误的道德标准，也就是只有“被选择的”、与作者同步的读者，能够不受影响地获得正确的感触。本书作者不赞同这种为了“少数人”写的书，认为在如今统一的价值体系缺乏的环境下，除了迎合个人的价值体系，还可以选择构造统一的价值体系。 虽然我没有作者这么高的精神境界，但是在这个问题上，这本书也帮我理清了一些。

通读下来，愈到后面读得愈吃力，主要缘于对相关西方文学作品涉猎不够，以至于读起来节奏很难平衡。 之前听说过布斯的《小说修辞学》，但一直未有拜读。此番阅读出于对“隐含作者”概念的追溯，索性一口气读下来。该书译序及目录极为有趣，但未曾想到中文版本读起来如此不顺，开篇第一编阅感最为通畅，后文因涉及颇多西方文学作品，读起来不免“堵塞”。 布斯虽以“小说修辞学”命名此书，但并未遵循字面意义对措辞用语与句法关系展开探讨；而是以此语义为切入，着重讨论作者、叙述者、作品和读者四者的关系。也就是说，布斯在此书所讨论的“修辞关系”，集中在以上所言说的四者间的关系上。 另外，相较于文学作品一诞生后“作者已死”的观点；布斯所表达的“所有的作者都必须是客观的”，并非一味将作者排斥于作品之外，反而凸显作者的介入。在他开来，作者的创作必然介入，同时其在创作过程中创造了“第二自我”，即“隐含作者”。从文本表面来看，隐含作者区别于叙述者，在于叙述者于文本中通常以“我”的形式出现，隐含作者则潜藏在文本中不易发现。而读者正是通过对隐含作者的感受与把握，进而与作者、作品所想传达的思想相遇。 在这一过程中，读者“对隐含作者的感觉，不仅包括所有人物的每一点行动和受难中可以推断的意义，而且还包括它们的道德和情感内容。简言之，它包括对一部完成的艺术整体的直觉理解”…… 值得再次提起布斯言下“所有的作者都必须是客观的”，在其第三编中有重点探究。其提出“非人格化叙述”，其中“非人格化”概念最早源自艾略特，强调“艺术的情感是非人格化的”。言下之意，非人格化即一种淡然，不带强烈主观感受的介入作品。在布斯语境下，这一“非人格化叙述”，即作者创作的客观性，具体体现于三个方面：中立、公正与冷漠。 限于本人阅读较浅及英语能力有限，未能对颇多术语进一步深思。在以上所谈之外，布斯基于布洛的“心理距离”与“审美距离”，提出读者与作品的距离应该既不“过远”又不“过近”。“如果过远，作品就显得不可能、人为的、空洞或荒唐，那么我们就不会对它作出反应。如果过近，作品就带有过多的个人色彩，那就无法作出艺术来欣赏了。”与此同时，布斯在此书结尾部分还谈论了“作者的道德判断”，与历来所倡导的真善美文学相应。在他看来，“小说修辞的最终问题是，决定作者应该为谁写作。我们前面看到，回答'他为自己而写作'，只有我们假定他为之写作的那个自我是公众自我的一种，也受到其他来读这部作品的人也会受到的局限，这时这一回答才有意义。” 换言之，“小说只有作为某种可以交流的东西才得以存在，交流的手段并不是令人羞愧地被强加的，除非它们是以令人羞愧的愚蠢形式构成的。”

本书的地位和声誉不必多言。布斯提出的很多经典概念或观点，包括隐含作者，隐含读者，距离，声音，不可靠叙述，叙事是一种修辞和交流等，迄今都是叙事学家，乃至广义上的文学批评家和理论家反复征引，并且反复重审的重要理论术语。换言之，他的一个重大贡献就是提供了如此丰富的术语库，让后人能够在考察文本时，有更多的工具和棱镜。从更一般性的层面上说，也就是可以帮助包括批评家在内的读者更好地读出作品的深意和新意。而且布斯并不是凭空提出这些术语和概念的，他参考并引证了大量前人的研究基础和经典作品。如果读者感兴趣的话，大可以再去深入找寻和细读布斯提及的这些论述和作品，浏览这份布斯提供的理论地图。 该作给我留下的另一个印象深刻之处就是思辨的重要性。布斯的观点是相当辩证的，他对一些看似有理有据，或是有所超越的看法，比如作家要减少介入，议论的退场，作家可以只为自己写作，无需考虑读者，文本的客观性等进行了细致考察，提出了自己的看法。简言之，就是我们一定要避免武断的定论，避免认为什么一定是好的，什么一定就是不好的，而是一定要结合具体的语境，作家的创作目的，作品的价值判断等，做具体的分析和判断。 还有一点就是布斯对伦理道德的强调。在译者序中，周宪老师已经就此有了非常明晰的探讨。小说家需要关注伦理道德问题，这当然不算是什么新颖的言论，但布斯对此一再强调，可见在他看来，小说在这方面的确承载了而且可以承担重要的作用。这大概也是为什么，布斯在本作开篇就发出了“小说家或小说是否可以杀人”这样看似危言耸听，哗众取宠，但其实细想起来非常值得深思，甚至是会让人毛骨悚然，不寒而栗的提问（当然，中国的文学家也早就认识到了这一点，鲁迅的弃医从文就是对小说巨大社会作用的肯定）。小说家要以谦卑的心，深刻认识到自己潜在的这份巨大影响力，承担好这一关系重大的使命。同样重要的是，布斯没有停留在仅仅探讨小说所提出的伦理道德本身，而是让我们关注到小说采取的形式与其伦理道德立意之间的重要依存关系，也就是说小说是否采取了相对成功的形式手段，有效地向读者传递和沟通了这些理念，或曰实现了小说的修辞目的。换句话说，我们在大谈特谈作品主题是否有所批判，有所揭露，人物塑造是否是生动典型的同时，还要去关注小说的形式问题。作者要实现自己的修辞目的，形式是无论如何绕不开的事情。 打一星或者说完全不推荐的，如果有可能，可以试试读英文原文，大概会比读译本更能够接近作者的本意，逻辑构架和论证过程。有一些部分的中文处理的确可以再多考虑一下读者的阅读感受。当然，说到底翻译真的是一件非常重要的工作。如果沿袭布斯的思路，这样一本被西方奉为经典之作，在中国也被列为书单中必读书目的作品，在如此真诚地想要抵达读者的时候，竟然会遇到一些困难，造成一些困扰，那大概是这项交流中的一些环节没有做到位，也只能说有些遗憾地未能完全达到布斯有关叙事交流的初衷了。

花了一个小时折磨自己。 这目录，谁看了不说兴趣盎然啊。 结果看正文，不夸张地说，每一句话，我都要用人话再翻译一遍，有时还得翻译成英文用英文语法去理解，看得我太难受了。机翻也不可能句句都这么烂吧？ 虽然汉字顺序不影响阅读，但当各个词汇以走火入魔一般疯癫的逻辑和思维组合在一起时，对人造成的伤害是真的强。 求知欲已萎，痛苦地放弃了，有机会看英文原著吧（应该不会去看英文了

一般来说我读书不挑译本的，但是这个翻译确实是太差了，难以阅读。看得出来，是较为忠实于原文句法的翻译法。 这也给自己提醒，自己翻译东西的时候不要照着原句硬译，还是要用汉语消化消化，要不真的很难读。。。

2020年11月17日星期二 祝福晚安 气温14℃ 【小说修辞学】韦恩·布斯 这本书是我刚开始写开题报告的时候，找到的书，我本来是要研究小说文本的叙事学，可是研究了几个月，改变了太多了想法，最后放弃了小说，转战诗歌的领域，研究一下圣经里面的【诗篇】，还会遇见很美好的事物呢。 这本书很有名，我上课时候，老师经常提及它，我看这本书的一些语言很幽默，也很通俗易懂的，所以值得学文学的人来读读，或许我们也可以有自己小说的创作了。 我今晚还在群里发了一段感慨： 我以前觉得研究生三年，只上一年半的课，其余一年半就没有课，就专门写论文，刚开始觉得这样的安排有点不可思议，因为我大四时候，别人没有课，我们专业还有十门专业课。现在读研了，居然可以活得那么清闲，但现在看来，好像没有课的一年半也挺艰难的，你得投稿去发表论文，才能毕业。写东西就像生孩子一样，是需要酝酿期的，需要等候，就像我投稿，等了好几个月，才有一家杂志录用，其余都石沉大海了。有时候，人不能活得那么功利，有人花钱去发表论文，但人活着还有比名利更重要的事情。我还是好好研究研究圣经，好好思考思考永恒。耶稣会来的，一定会来的。 我现在手里面有各种版本的圣经，我毕业论文准备研究圣经里面的诗歌了，所以我都打印出来了，王健林有个小目标是先挣一个亿，而我也有一个小目标，读研期间，把诗篇1-150篇中英文版都念会背，当我拥有这些的时候，我觉得我会比王健林更富有。至少我有永恒。 也邀请你们为我祷告吧，我得顺利毕业，还得拿到优秀毕业论文，希望我真的不是说大话的人，可以好好的研读一下圣经，好好明白上帝的心意。至于未来考不考博士，就看上帝怎么带领了。 希望我能好好的为我的上帝学习，不辜负每一寸光阴，一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。一颗流星，一个你，活着很难的，但还是要为我的上帝好好活着的。好好记录上帝的恩典，好好感恩上帝的每一份祝福。 马上就是感恩节了，我要好好感谢上帝让我生命中遇见的每个人，遇见的每一本书，都在祝福着我的成长。好好的不后悔的活着。 当我懂得你的爱 你已经在我心房 当我懂得全心仰望 你就不再隐藏 当我感到生活悲伤 你就在我的身旁 当我不再有盼望 你却为我预备了天堂 当我问你为何爱我 你却一声都不响 当我问你为何造我 你说你现在不会明白 当我在绝路中彷徨 你却静静来到我的身旁 当我眼泪失控地流下 你却轻轻轻轻安抚我 现在我终于明白 主你对我的爱 让我勇敢的能够活下来 终于有一天 有一个声音 轻轻对我说 你是我所爱 世界虽黑暗 生命没盼望 我却为你预备了天堂 就是因为你有一颗 为罪忧伤痛悔的心 就是因为你有一对 为这世界流泪的眼睛 就是因为你有一双 每天向我俯伏祷告的手 就是因为你有一个 象孩童心思的灵魂 第五章 普遍规律之四：感情、信念和读者的客观性 只有当读者的道德信念完全符合一篇故事所根据的那些道德信念的时候，他才会具有可能产生的全部感情。 ——蒙哥马利·贝尔金 一部小说（一部艺术作品而不是一部伪装的社会学著作的那种小说）中的人怎样迫使美国读者识别，在人的身上，除了阶级、种族、财产或正规教育的所有差别之外，哪一种是基本的东西呢？ ——拉尔夫·埃利森 因此，作家的意图是使读者掌握每个情节的重要性。作家无法确保他的全部读者都像他自己那样看待问题。因此，他试图规定一个观众。借助于假设出所有人应该能够理解和赞同的东西是什么，他创造了一种人性，一个由希望和现实按他自己的乐观主义程度相同比例组成的人性的替身……作家必须找到认识什么事物是真实的、什么事物是重要的持久直觉。他的工作就是运用这些持久的直觉，它们具有透过所有变形和迷茫去辨认受难的原因或幸福的原因的能力。 ——索尔·贝娄 “在审美上，眼泪和笑声都是欺骗” “小说不仅是人为的和修辞的，它还是染污的。”某些批评家可以这么回答，并且认为我提出的论断是小说低于其他更接近纯文学形式的证据。在一个人看来是纯洁的东西，在另一个人看来则是染污了的东西，像詹姆斯那样的作者从自己的作品中清除作者的声音，为的是某种情感效果，而这正是另一个更纯的作者要清除的东西。奥尔特加说：“不仅对一部艺术作品表现或叙述的人类命运感到的悲伤和欢乐，与真正的艺术快感完全不同，而且对作品的人情内容的关注，原则上也是与审美欣赏完全对立的。”对他来说，真正的艺术不仅必定排斥修辞，而且一定排斥真实本身，只要真实是由人情内容组成的。“艺术的目的就是艺术的，这是就它的不真实而言的。”“虽然纯艺术是不可能的，但无疑流行着一种向艺术纯化的趋势。这样一种趋势，将影响那种消除人性的、一切过于人性的因素的过程，而这些因素在浪漫主义和自然主义作品中居于支配地位。”“在审美上，眼泪和笑声都是欺骗。” 他谈到“在柏林、巴黎、伦敦、纽约、罗马、马德里最敏锐的相继两代年轻人”，他们都已发现自己憎恶传统艺术，这时，他把这些年轻人的成就归功于以形式的名义进行的艺术的“非人化”，这种形式与其说是被体验的，不如说是被关注的，即一种所有不是纯审美的东西都被消除掉的形式。因此，奥尔特加所谈到的那些人不仅要清除小说中所有的纯粹叙述，而且要抛开詹姆斯为掩饰讲述所做的一切苦心努力，他们要清除所有“指示、典故和叙述”，仅仅表现“事物本身”，即“可见的事实”。虽然基于情感反应的一定数量的情节可能是必不可少的，但是，它应该被看作是一种必要的罪过，“没有审美价值，或只有一种反映的和次要的价值”。 自然，这类作品的读者也必须清除掉自己的情感介入。人们一再读到对那些为“动作”“情节”或感伤传奇而激动的读者所做的批评。可以理解，由诸如道德善良或无辜受难这类低级“情节剧”特征引起的强烈期望或恐惧，不是正常的读者所要求的；他宁愿从“审美的”或“认识的”特征中，或从对艺术家技巧的观照中取得快感。福楼拜说，艺术中的最高目标“不是引起笑声或泪水”——在接下来的这一百年中这一公式已经重复了多少次！——而是“做到自然所做的，那就是说，使读者梦想”。甚至从不赞成奥尔特加所说的那种极端形式的非人化的詹姆斯，也在为这样的读者辩护，这些读者能够从仅仅进入到“故事”之中，上升到分析地鉴赏“一个人的故事本身的故事”。他所要求的是认知力、辨别力和分析的兴趣；正如我们已经看到的，虽然他愿意承担把读者提高到这一水平的责任，但是他仍然预先假定读者愿意做出正确的分析性反应。 在真正的欣赏和低下平庸、商人气质的对情节和情感的兴趣之间的对立，被许多后来的批评家们扩大了。也许现在很少有人走到奥尔特加所说的早期现代人那么远，对于他们来说，真正的艺术是“反大众的”，把“公众分为两群”，故意迫使“普通公民认识到自己正是这种人——普通公民，一种不能接受艺术洗礼的生物，对纯美又瞎又聋”。但是，在许多现代的对故事或情节的诋毁中，人们一再感到那种奥尔特加敢于用其极端形式——真正的艺术根据的是那些“并非普遍人类”的冲动——来表达的趋势。它不是“为一般人的，而是为一个可能并不更好但显然是不同的特殊阶层的人们的”。 第六章 叙述的类型 但是他[那位叙述者]一点也不知道什么意外的事在等着他，如果有谁一定要开始分析他收集在这里的这堆真真假假的东西的话。 ——“S博士”:《季诺的自白》 我要及早通知你，因为我不想使你惊奇，而某些怀有恶意的作者习惯于这么做，他们别无其他的目的。 ——安托尼·菲雷蒂埃：《市民传奇》 也许我将删去前面一章。其中一个理由是，在最后几行里，有某种东西会被看成是我的错误……让我们看看未来。距今七十年后，一位又瘦又黄、头发灰白的家伙，他只爱看书，拼命钻研前面一页，试图找出那个错误。 ——马查多·德·阿西斯：《布拉兹·库巴斯死后回忆录》 我们已经看到，作者无法选择回避修辞，他只能选择他所采用的修辞的种类。他无法通过选择叙述方式来决定是否影响读者；他只能选择做得好些还是差些。正如戏剧家们总是知道的那样，就戏剧得到完全的表现或显示为当时发生的事件而言，甚至最纯粹的戏剧也并非纯粹戏剧性的。总有德莱登所谓的“叙述”这种东西要考虑，如果作者试图不顾令人头痛的事实，那么总有“情节的某些部分适于表现，某些部分适于叙述”。但是由谁叙述？戏剧家必须决定，而在小说家那里，不同仅在于可供选择的更加多些。 如果我们深入思考一下已知小说中的许多叙述方法，我们就会感到，传统上把“视角”按照“人称”和全知程度划分为三四种的方法是多么不当。如果我们提及三四位伟大的叙述者——比如塞万提斯的熙德·阿梅德·贝南黑利、项狄、《米德尔马契》中的“我”，以及斯特瑞塞，《使节》中的大部分内容通过他的视界给予我们，我们就能看出，用“第一人称”和“全知的”这样的术语来描写他们中任何一个，都没有告诉我们他们之间如何区别，为什么用同一术语描述的这些是成功的，而其他则失败了。因此值得列出作者声音能够采用的形式的更丰富的图表，既可作为前面章节的概述，又可作为第二、第三部分的基础。 人称 也许被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特性如何与特殊的效果有关。的确，第一人称的选择有时局限很大；如果“我”不能胜任接触必要情报，那么可能导致作者的不可信。在某些情况下，还有另一些效果要求一种选择。但是在把所有小说归入两类或至多三类的那种区别中，我们几乎不能指望找到有用的标准。在这类中，我们看到《亨利·艾斯蒙德》《一桶酒的故事》《格列佛游记》和《项狄传》，在另一类中，我们看到《名利场》《汤姆·琼斯》《使节》和《美丽新世界》。但是，在《名利场》和《汤姆·琼斯》中第一人称所做的议论时常比许多第三人称小说更接近《项狄传》的亲切效果。另外，《使节》的效果更接近那些伟大的第一人称小说，因为斯特瑞塞很大程度上是在“叙述”他自己的故事；虽然总是用第三人称提到他。 这一区别并非通常人们宣称的那么重要，在下列事实中我们可以看到更多证据，即下述功能性区别既适用于第一人称叙述，又适用于第三人称叙述。 戏剧化与非戏剧化的叙述者 在叙述效果中，最重要的区别或许取决于叙述者本身是否戏剧化了，取决于叙述者的信仰和特征是否与作者共有： 隐含的作者（作者的“第二自我”）——即使那种叙述者未被戏剧化的小说，也创造了一个置于场景之后的作者的隐含的化身，不论他是作为舞台监督、木偶操纵人，或是默不作声修整指甲而无动于衷的神。这个隐含的作者始终与“真实的人”不同——不管我们把他当作什么——当他创造自己的作品时，他也就创造了一种自己的优越的替身，一个“第二自我”。 一部小说并不能直接归结于这个作者，就此而言，作者与隐含的、非戏剧化的叙述者之间并无区别。例如，在海明威的《杀人者》中，除了海明威写作时所创造的隐含的第二自我而外，没有叙述者。 第七章 可靠议论的运用 致辞者伴时间上。 让我如今用时间的名义驾起双翮，把一段悠长的岁月跳过请莫指斥；十六个春秋早已默无声息地过度，这期间白发红颜人事有几多变故…… ——《冬天的故事》 这样，读者在阅读本书时如果发现某几章很短，某几章颇长；有的只记载一天的事情，另外的又包含经年累月的事；总之，如果他发现这部历史有时似乎停滞下来，有时又如风驰电掣般疾行，请不要感到奇怪。我不认为有义务在任何批评家的法庭上替自己做辩解，因为事实上我是一个新的写作领域的开拓者，我可以任意制定这个领域内的法规。 ——菲尔丁：《汤姆·琼斯》 然而我看我不能继续照这样讲下去，部分原因是许多事我根本没有听清楚，有的事没去注意，还有的事是忘了提起，但主要是因为我在前面已经说过，如果把所说的、所发生的一切全记下来，我的时间和篇幅一定是不够的。 ——《卡拉马佐夫兄弟》 而这一点，由于我无法请我的任何一个演员来说，所以我被迫自己宣布。 ——菲尔丁：《汤姆·琼斯》 一个人笨拙的诺言必须经过效果的检验。 ——亨利·詹姆斯：《〈鸽翼〉前言》 并不奇怪，批评家们都被吸引来探讨议论——通常是谴责它——好像它是个仅按我们对小说的普遍看法就能加以判断的简单事物。但是，可以证明，我们放弃这样一种预先做出的判断并考察某些优秀小说，来找到运用议论实际上获得的效果，这样做是值得的。以后我们可能还会发现我们自己说，虽然作者为了种种的目的而运用过议论，但是我们希望他们没有用过。但是至少我们将能够带着某些精确性地来确定，是否有什么作者声音的特殊贡献，值得牺牲我们看重的不管什么普遍性质。 提供事实、“画面”，或概述 对于一个评论者来说，最明显的任务是告诉读者他不能轻易从别处得知的事实。当然，有许多种类的事实，它们可以用无数方式来“告诉”。设置舞台背景，解释一段情节的意义，概述过于琐细而不值得戏剧化的思想过程或事件，描绘有血有肉的事件和细节——在这种描绘无法自然地出自一个人物的时候——这一切以多种不同形式出现。 当乔叟开始克丽西德的不幸故事的时候，他使用了几行完全适合故事需要的概述来处理特洛伊的陷落： 至于这个城国如何被毁， 不属于我所述的范围， 离我的题旨太远， 也不必耽误你们的时光， 谁若要知道其中底细， 尽可读荷马，或德吕士，或狄克底斯的诗作。 这个“乔叟”在这里提醒我们说，我们正在读许多小说中的一部，他选择了合乎我们自己兴趣的题材，如果我们想要其他故事，那么我们可以到荷马和其他作者那里去找；就是他在整个《特洛勒斯和克丽西德》中亲密地陪伴着我们。凡是与他的目的不直接相干的事情，他就概述。 我若准备描写这勇士的威武， 自应详述他的战绩。 但开场我所写的就是他的情史， 谁若愿听他的功绩， 不妨一读德吕士之书， 在那里记载周详。 他从未让我们忘记他的存在，而他的存在也不能说减损了他的故事。他给我们讲述了这个故事的很多方面，即虽然是必要的，但又不值得通过戏剧化加以升华的那些方面。而其综合效果是想让我们感到，他给我们的故事，远比他把未加工的题材端出来所能成为的故事更优美更精致。 杰出的叙述者总是设法找到某种方法，来使这种概述变得有趣，例如菲尔丁，他向我们发出了具有反讽意味的邀请，以填补《汤姆·琼斯》中的缝隙。他说，他给读者“一个运用他所具有的惊人智慧的机会，用他自己的臆想去填补这些时间上的真空地带”。因为他确信，他的大多数读者都在“批评方面属上乘的大学毕业生”，所以他留给他们“十二年的空白”，让他们去应用自己的学艺。（第三卷，第一章） 第十章 作者沉默的作用 为了从轶闻中升华我们的主题，把它放入戏剧领域中去……我们要给它提供一个高度清晰的反映者……我们发现这一反映者仅仅……存在于参与这一活动的头脑和心灵中，这种头脑和心灵具有最大的敏感性和最强的接受力，或者是……最奇妙的颤动。 ——亨利·詹姆斯：《小说家散论》 这出戏的动作，简单地说，就是这个女孩“主观的”冒险活动。 ——亨利·詹姆斯：《在笼中》 再一次的“作者隐退” 我们发现在《爱玛》中，对有严重缺损的意识所进行的长时间的内心观察，被作者十分严格地控制着。这种控制，在每个方面都取决于要让读者认清特殊情节的努力。为了使我们对于爱玛抱有的混合着同情与谴责的看法不致有误，简·奥斯丁诚心诚意地牺牲了写实的叙述方式。 如果我们能够设想，一部《爱玛》去掉奈特利和叙述者未必具有的才智，如果读者在小说中必须通过爱玛自己的被遮蔽的视象来推知她的真实性，那么我们将得到一个许多重要的现代派小说所具备的非严格意义上的典型。《包法利夫人》和《使节》, 《青年艺术家肖像》和《尤利西斯》, 《审判》和《城堡》，《我弥留之际》《局外人》和《堕落》——每部书都提供给我们一个爱玛的或爱玛们的混乱的视点，让我们相对独立地探索他们的命运。伍尔芙、沃、格林和卡里，莫里亚克、杜亚美、萨特和加缪，多斯·帕索斯、海明威、福克纳和波特，尤多拉·韦尔蒂、赖特·莫里斯、詹姆斯·鲍德温和索尔·贝娄——这个名单可以无限制地开下去，在他们许许多多的其他作品中，作者和读者可以相遇，就像伏尔泰和上帝那样，但是他们不能说话。 他们不能说话，也就是说，不能直接说话。小说中的对话，是小说全部经验的中心，在对话中，作者的声音仍然起主导作用。随着议论的取消，保留下显示判断和引起反应的许多手法。意象和象征的模式，在现代小说中，与它们过去总是存在于诗歌中一样，有效地控制着我们对细节的评价。至于一个故事的哪几个部分要加以戏剧化，事件的顺序与匀称，与此有关的抉择，在《小村庄》中和在《哈姆莱特》中同样有效，在《尤利西斯》中，也和在《奥德赛》中同样明确。事实上，为达到戏剧性的、非人格化叙述的目的，情节发展和时间安排的所有陈旧的戏剧性手法都可加以更新。继珀西·卢伯克的《小说的技巧》一书后出现的数以百计的研究成果表明，掌握戏剧化的视角，可以高度精确地传达出作者的判断。 为了逻辑上的完整，在这一点上，我要对已被用于取代直接陈述的每一种揭示和评价的重要的方法加以论证。一部完整的小说修辞学总要包括这些方法的讨论。可事实是，自詹姆斯以来的批评已对它们进行过充分而反复的论证，人们也就不必再去指出象征可被用于评价人物，或视角的掌握能够揭示一部作品的含意，也许由于这个估价太高，而未能考虑到：在这一点上，我的读者将会把对非人格化作品的最优秀的分析与自己的经验结合起来，从而形成他们小说修辞学的观点。如果我打算在这里讨论作者沉默的作用，并且在剩下的章节中，讨论一下这种沉默向作者和读者提出的新问题的话，那还要做很多的工作。 由于作者保持这种沉默，通过这种方式让他的人物自己设计自己的命运，或讲述他们自己的故事，他才能取得文学效果，假如他让自己或一位可信的代言人直接地、不容置辩地对我们说话，取得上述效果是困难的，甚至是不可能的。 据我们所见，这些效果中被讨论得最多的，是一种“作者不明”的作品所显示出来的自然状态，但是作者提供给我们并取代他自己的逼真的、有限的人物，也带来了许多副作用，它们并不能解释通常为作者的消失所做的辩护。为了客观而选择的叙述者，比如詹姆斯说到的福楼拜笔下的反映者——弗雷德里克和爱玛，会部分地破坏“兴趣”或“悬念”等其他一些重要的基本特性。由于无助的孤立，也许这种叙述者会引起某种同情，这种同情可能无意中加强或削弱一部作品。没有一个叙述者、主要报道者或观察者绝对的正派或卑鄙，才华横溢或愚蠢，有见识、无知或糊涂，简直能够令人信服。因为只有那种最宽容的人才能完全不偏不倚地观察的特点是很少有的，所以，我们通常发现，我们在感情与理智上对叙述者做出反应，就像影响着我们对于叙述者所叙述的事件做出反应的人物一样。在戏剧中，每当一位英雄、庄稼汉或坏蛋出来叙述那些必须发生在幕后的事件时，这种效果表现得最为清楚。听了奥赛罗关于他如何通过讲述自己的冒险经历而赢得苔丝狄蒙娜的叙述，公爵说，“像这样的故事，我想我的女儿们听了也会着迷的”，同样，这故事也吸引了我们；我们不可能对它无动于衷。 参考文献 1．ALDRIDGE, JOHN W.（ed,）.《关于现代小说的批评和论文：1920—1951》Critiques and Essays on Modern Fiction:1920—1951.Representing the Achievement of Modern American and British Critics. New York,1952. 2．ALLEN, WALTER《英语小说》The English Novel: A Short Critical History. London, 1954. New York,1955. 3．——.《阅读小说》Reading a Novel. London and New York, 1949. 4．ALLOTT, MIRIAM《小说家论小说》Novelists on the Novel.New York, 1959.

借用黄埔军校的楹联“升官发财请往他处，贪生畏死勿入斯门”，来表达对这本书的态度。 1.你的外文学的特别好，可以直接看原著，那么直接看原著要比看译本好的多。 2.你觉得xx译本更好，而且你也有能力读到，那么请去读你喜欢的译本，也可以分享给大家。 3.你觉得学文学理论屁用不中，那你是对的。 4.如果你觉得不想读、没时间读，那么直接看b站文学理论课程也是可以的。布斯的许多观点早已经成为文学理论界的金科玉律，隐含作者、不可靠叙述者都已经成为理论共识。前人已经把这些理论提炼出来，不去费心费力去读原著也未尝不可。 5.当导师跟你说一定要去读原著的时候，那你最好老老实实的读。文学理论的学习本来就是一项枯燥、单调甚至有些压抑的过程。不是这个专业的人可以不用遭这个罪，但如果你想在文学理论上更为精进的话，读原典是你绕不过去的大山。一个理论的提出，有他的理论来源，有具体例证，有概念辨析。这些都是一般理论课给你讲不全的。当你在阅读的时候，你发现和你阅读过的例子不一样（没发现往往是因为你是白纸一张），你需要去质疑他，去找出例证的问题，提出你的观点。这些不读原著都是无法实现的。而且许多大佬的理论都是旁征博引，往往还会相互引用或者说反驳，这都需要你对他们的作品有所熟悉。面对困难望而却步，这并不利于在文学理论上面的发展。何况你这还没读康德《纯粹理性批判》，海德格尔《存在与时间》，方汉文《比较文学高等原理》。 那你该怎么读这本书呢？感谢deepseek，现在在文中选择你所不理解的部分，点击搜索，就可以让ai替你串联一下文章，如果ai没有太好的解释，那么可以移步专门的deepseek网站（个人认为，专业的deepseek要比自带ai理解专业太多。） 以下附带我咨询deepseek的问题以及结果： 问题： 《小说修辞学》詹姆斯，“为了内心的满足”，他在《前言》中继续说，“小小扩张的意识必须保存，必须变得像印象的记录一样可以表现；用对某些优点的体验、用某些被欣赏的长处和某些获得了的信心加以保存，而不是用无知和痛苦来使它变得粗俗、肮脏和枯燥无味”。 deepseek回答： 在亨利·詹姆斯的小说美学与 韦恩·C·布斯的修辞理论交汇 处，这段关于“内心的满 足”与“意识保存”的论述，揭 示了现代小说如何通过叙事 形式将人类经验的复杂性升 华为艺术伦理。詹姆斯强调 的“扩张的意识”与布斯对修辞 策略的剖析共同指向一个核 心命题：小说不仅是故事容 器，更是人类精神实验的精 密仪器。 以下结合理论与文本实例展开分析： 一、“意识保存”的文学使命：从经验混沌到形式秩序 詹姆斯主张，小说家的职责是通过艺术形式将流动的、碎片化的意识经验（“小小扩张的意识”）转化为可被感知与传递的“印象记录”。这种转化并非对现实的简单摹写，而是以形式赋形抵抗生命经验的熵增——用结构化的叙事（如视角限制、时间延宕）对抗现实的粗粝与无序。 例如，在《金碗》中，麦琪对婚姻危机的意识流动被詹姆斯拆解为无数细微的心理瞬间，再通过象征系统（如金碗的裂纹）重新编码。读者并非被动接受事件，而是在叙事节奏的调控下，亲历意识从混沌到觉醒的完整过程。形式在此成为意识的防腐剂，使易逝的心理真实获得美学永恒性。 二、“优点体验”与修辞伦理：对抗苦难的廉价化 詹姆斯警惕用“无知和痛苦”粗暴刺激读者（“使它变得粗俗、肮脏和枯燥无味”），实则是反对将小说降格为感官刺激工具。布斯进一步指出，优秀的修辞策略应通过智性愉悦而非情感剥削实现伦理启蒙： “优点体验”的叙事设计：在《鸽翼》中，米莉的绝症并未被处理成煽情桥段，而是通过其他人物视角的算计与自我欺骗（如邓舍尔对米莉财产的觊觎），将苦难转化为人性博弈的棱镜。读者在反讽中既感受到生命的脆弱，又被迫反思利益与道德的交锋。 “被欣赏的长处”的形式转化：詹姆斯的“戏剧化场景”（如《奉使记》中斯特雷瑟在花园顿悟的瞬间）通过延迟揭示与视角切换，将人物的道德觉醒转化为结构性的美学事件。布斯认为，这种技巧让读者在形式完满中体验伦理升华，而非沉溺于廉价的感伤。 三、“信心”的建构：叙事技巧作为认知脚手架 詹姆斯所言“获得了的信心”，实指读者通过参与形式游戏而建立的对人性复杂性的理解能力。布斯以不可靠叙述为例，揭示这种信心如何被修辞策略培育： 在《螺丝在拧紧》中，家庭教师的叙述始终在“幽灵真实”与“心理投射”间摇摆。读者必须不断校准自己的判断，在叙事裂隙中学习区分事实与偏执。这种智力挑战最终导向的不是答案，而是对认知局限的清醒认知——“信心”恰恰源于对不确定性的接纳。 现代作家伊恩·麦克尤恩在《赎罪》中延续了这一传统：主人公布里奥妮的写作忏悔构成嵌套叙事，迫使读者在多重文本层面中辨别真实与虚构。最终暴露的叙事欺诈非但没有瓦解信任，反而让读者意识到，对真相的永恒追寻才是文学给予人类的终极救赎。 四、布斯理论的再诠释：形式即救赎 布斯在《小说修辞学》中将詹姆斯的实践理论化为**“隐含作者”的伦理工程**。当詹姆斯通过视角限制引导读者“像印象的记录一样”重构意识时，实则是隐含作者在文本深层铺设意义轨道： 认知共同体的缔造：《一位女士的画像》结尾，伊莎贝尔重返奥斯蒙德宅邸的抉择看似违背逻辑，但通过此前数百页的意识流铺垫，读者已与她共享对自由与责任的辩证理解。这种“内心的满足”不再依赖情节合理性，而是源于叙事形式与人性真实的同构。 反煽情的崇高美学：对比狄更斯笔下小受难者的直击泪腺，詹姆斯的人物苦难（如《华盛顿广场》中凯瑟琳被父亲情感虐待）始终包裹在克制的反讽中。布斯认为，这种修辞距离非但没有削弱共情，反而通过抑制即时情感反应，为更深层的伦理反思腾出空间。 结语：小说作为意识方舟 詹姆斯与布斯的对话，本质上是在数字时代前夜为小说艺术确立存在论根基——当现实愈发碎片化时，小说通过修辞炼金术将意识的尘埃凝练成星座。读者在形式迷宫中跋涉的每一步，都是在练习如何以更精微的方式理解自我与他者。这种“保存”不是博物馆式的封存，而是让人类意识在叙事实验中获得永生：我们阅读小说，实则是为了让自己的灵魂配得上那些被詹姆斯小心翼翼保存的“扩张的瞬间。

（一直忘记写短评，补一下）似乎在过于细枝末节的问题上打转，并不缠绕的论述却显得尤为艰深。从区分“讲述”与“显示”开始，一步步引出小说修辞学的种种普遍规律，通过将叙述人称的难题转变为叙述距离的模型，巧妙地化解了盘旋在小说上空的作者的声音所带来的困扰。值得一提的是，对小说的含混本质的强调（“小说的兴起本身反映了‘从古典世界的客观的、社会的和公众的方向’向现代生活和文学的‘主观的、个人的和私下的方向的变迁’。因为小说是在一个真实本身似乎日趋含混、相对和变动的世界里，追求他所谓的‘表现的现实主义’，所以它必定要牺牲其他体裁的‘评价的现实主义’的某些东西”），从修辞学角度和卢卡奇、本雅明的观点不谋而合。

三星半，内容确实很棒，但遗憾的是过于学术腔，写得稍显抽象，这导致你阅读时如稍有分神便会掉链子。另，所述内容主要还是十九及二十世纪初的作品，当年的金科玉律，如今已经很少有人再遵守，是谓局限性吧。好处是其揭示性。

3.5星，从书中学到相当多的文学知识。跟《西方正典》一样，可以放书架，随时翻阅。